Οι δια Σπύρον Γιανναρά σαλοί

Σπύρος Γιανναράς
"Ο Λοξίας"
Εκδόσεις Ίνδικτος
Απρίλιος 2008

Συν τω χρόνω, η ετήσια συγκομιδή πρωτοεμφανιζόμενων αβγαταίνει, ανεξάρτητα αν άλλοι για το ευπώλητο τραβάνε κι άλλοι για λογοτεχνία. Γι' αυτούς τους δεύτερους, που δεν θα γευθούν τις θωπείες των ΜΜΕ παρά πολύ αργότερα, κι αν προλάβουν, ούτε την οικονομική πλησμονή, υπάρχει για παρηγοριά από το 1997 το βραβείο πρωτοεμφανιζόμενου συγγραφέα του περιοδικού "Διαβάζω". Αλλοίμονο, όμως, από διετίας, μόνο για τους κάτω των σαράντα, ανεξάρτητα αν, κατά ειρωνική συγκυρία, οι έξι από τους επτά βραβευμένους της πρώτης περιόδου είχαν προ πολλού σαρανταρίσει. Παρεμπιπτόντως, αυτό δεν τους εμπόδισε να αποτελούν σήμερα υπολογίσιμες δυνάμεις, της νεότερης λογοτεχνίας. Πρώτος και καλλίτερος ο πρόσφατα θανών Τάσος Χατζητάτσης και ακολουθούν, η Νίκη Αναστασέα, ο Δημήτρης Μίγγας, η Ελένη Γιαννακάκη, ενώ μένουν να υπόσχονται η Λίλα Κονομάρα και η Μαρία Πάουελ. Όπως και να έχει, για το βραβείο του 2009, που θα αφορά τους πρωτοεμφανιζόμενους του τρέχοντος έτους έχουμε ήδη ξεχωρίσει τον Πάνο Τσίρο, ετών 38, με το βιβλίο του, "Φέρτε μου το κεφάλι της Μαρίας Κένσορα", ενώ ένας δεύτερος είναι ο Σπύρος Γιανναράς, ετών 36, με το πρόσφατο βιβλίο του. Ανεξάρτητα αν και οι δυο δεν έχουν, προσώρας τουλάχιστον, τύχει ευρύτερου κριτικού σχολιασμού. Πάντως, ένα κοινό στοιχείο των δυο βιβλίων, εκτός από ό,τι πρόκειται για συλλογές διηγημάτων που συνδυάζουν ρεαλιστικά και φανταστικά στοιχεία, είναι οι παράξενοι τίτλοι, που μπορεί να οδηγήσουν έναν αναγνώστη σε συνειρμούς πολύ πέραν των συγγραφικών προθέσεων, όπως είχε επισημάνει ο Τσίρος, με επιστολή του, για την κριτική μας.
Στο βιβλίο του Γιανναρά, ήδη στις πρώτες φράσεις του πρώτου και ομότιτλου με τη συλλογή διηγήματος εξηγείται η λέξη λοξίας ως ο υποψήφιος παράφρων και άρα εκλαμβάνεται ως συνώνυμο του λοξός. Παραμένει, ωστόσο, το γεγονός πως η λέξη δεν απαντάται με αυτή τη σημασία στα λεξικά. Όταν δεν παραλείπεται, όπως, λ.χ., στου Τριανταφυλλίδη, ερμηνεύεται ως προσωνυμία του θεού Απόλλωνα, αποδιδόμενη στη διφορούμενη σημασία των χρησμών του. Κατά τύπον, προφανώς, παράγεται από το λοξός, ωστόσο η ετυμολογία αντίκειται στην τιμητική χρήση του επιθέτου από τους έλληνες τραγικούς, γι' αυτό και εναλλακτικά, προτείνεται η παραγωγή της λέξης από το λέγω και τον λόγο. Οπότε και γεννιέται η απορία, πόσο παράφρων είναι ο ήρωας του διηγήματος ή μήπως είναι φορέας του λόγου και εκφραστής μιας ηθικής όπως ο αρχαίος Θεός. Σε εννέα σύντομα κεφάλαια χωρίζεται το διήγημα και στο πρώτο, ο λοξίας παρουσιάζεται ως ο ενοχλητικός τρελός μιας πολυκατοικίας, κατά αντιστοιχία προς τον τρελό της γειτονιάς ή παλαιότερα, και του χωριού. Το ίδιο και στα δυο τελευταία κεφάλαια, δημιουργώντας ένα ρεαλιστικό πλαίσιο, προσφυές σε μια ιστορία αστυνομικού σασπένς. Τελικά, όμως, ίσως και ξένο, αν όχι περιττό, σε ένα στοχαστικό διήγημα, όπως προοιωνίζεται από τα μόττο του ποιητή Γιώργου Σαραντάρη και του ομήλικου του Γιανναρά, θεωρητικού, Ηλία Παπαγιαννόπουλου.
Αποκόπτοντας τα άκρα, προκύπτει ένα διαφορετικό διήγημα, που στήνεται με τους εκμαιευτικούς διαλόγους μεταξύ ενός καθηγητή και του λοξία στο ρόλο του μάμου. Ως ένα πρώτο θέμα της συνομιλίας τους προβάλλει η αυτοσυνειδησία του Εγώ μέσα από το δίπτυχο, πόθος ζωής και φόβος θανάτου. Ο καθηγητής, που τυγχάνει και συγγραφέας, μεταξύ πλείστων άλλων βιβλίων, και ενός, με τον πολλά σημαίνοντα τίτλο, "Η εικόνα στον καθρέφτη", πιστεύει στην ολοκλήρωση του Εγώ μέσω της άρνησης των άλλων, επιδιώκοντας να υπάρξει με τη δύναμη της φαντασίας ως ένα κλειστό Εγώ. Όμως ο λοξίας υποστηρίζει πως "το αντίδοτο στην φαντασία είναι η καρδιά", δείχνοντας την χειραψία με τον άλλον ως απελευθέρωση. Από την πλευρά του, ο καθηγητής επιμένει στο Εγώ, που γίνεται κύριος του εαυτού του μόνο ως φονέας του άλλου και ως αυτόχειρας. Γι' αυτό και απέναντι στην μόνιμη απειλή, που αντιπροσωπεύει ο λοξίας ως ανατροπέας μιας εσώτερης τάξης, καταφεύγει στη βία. Τους διαλόγους και τις ανιστορήσεις από τους εφιάλτες του καθηγητή διακόπτει ένα πλαγιογράμματο κεφάλαιο περί μυθιστορήματος, όπως το αντιλαμβάνεται ο δυτικός κόσμος, δηλαδή μια καινοτομία με το συγγραφέα θεό, που έφερε την ανάδυση του μοναχικού ανθρώπου. Παράλληλα, στο βαθμό που ο καθηγητής του Γιανναρά παραπέμπει στον καθηγητή Πέτερ Κην του Ελίας Κανέττι, προβάλλει και ο εγωκεντρισμός του ως τύφλωση.
Κι έτσι αναπόφευκτα, ερχόμαστε στο θέμα της διακειμενικότητας, καθώς οι νεότεροι πεζογράφοι αναφέρονται ολοένα και λιγότερο στην εξωτερική πραγματικότητα, στρεφόμενοι όλο και περισσότερο σε ξένα κείμενα. Γι' αυτό και εσχάτως, φοβούμενοι τον ψόγο της λογοκλοπής, μερικοί από αυτούς εισήγαγαν στα μυθιστορήματά τους παραπομπές, οι οποίες, μέχρι πρότινος, κρίνονταν απαραίτητες μόνο στις μελέτες. 1/4μως, σαράντα χρόνια πίσω, πριν την επινόηση αυτού του επιστημονικοφανούς όρου, γινόταν λόγος για συνομιλία με άλλα κείμενα ή στο άλλο άκρο, απαξιωτικά, για μίμηση και πλέον ελαφρυντικά, για επιδράσεις. Στα τρία συνολικά διηγήματα του Γιανναρά, η συνομιλία με κλασικούς της ξένης λογοτεχνίας όχι μόνο γίνεται σε μεγάλη έκταση αλλά αποτελεί και μέρος της μυθοπλασίας, καθώς οι αφηγητές μνημονεύουν και εμπλέκουν τους ξένους ήρωες στη ζωή τους, όπως, καλή ώρα, ο αφηγητής του Ν. Γ. Πεντζίκη στο "Μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης", που συνομιλεί με τον προσφιλή του Δροσίνη και τη δική του "Έρση".
Εκτενέστερη συνομιλία αποπειράται ο Γιανναράς στο τρίτο διήγημα, "Η φυγή", το οποίο και παρουσιάζει ως "άσκηση σε τέσσερα διηγήματα" των Πόε, Χώθορν, Αλεξάντερ Γκρην και Χουάν Ρούλφο. Για την ακρίβεια, τέσσερα είναι τα ομολογημένα, αφού και μόνο η υπόθεση, με τον παντρεμένο να εγκαταλείπει, εν μέσω αρμονικού βίου και χωρίς καμία προειδοποίηση, τη συζυγική στέγη, ανακαλεί, ηθελημένα ή όχι, και έτερα, ακόμη γνωστότερα. Ο αφηγητής του Γιανναρά, όπως και αυτός του Χώθορν, επανέρχεται στην οικογενειακή εστία, όχι όμως μετά είκοσι χρόνια, αλλά με την πάροδο μερικών μηνών, και αυτός δεν βρίσκει, όπως του Χώθορν, μια υπομονετική σύζυγο σε αναμονή, αλλά ένα εγκαταλελειμμένο σπίτι. Τελικά, όμως, και αυτό το διήγημα, αν και φαίνεται να ριζώνει θεματικά στα ξένα κείμενα, επικεντρώνεται στις ίδιες με το πρώτο εμμονές, την ατομική ταυτότητα και την περιχαράκωσή της υπό την απειλή των άλλων.
Περισσότερο φιλόδοξο δείχνει το μεσαίο διήγημα, "Ο Φατσέας", όπου το όνομα τού ήρωα πλάθεται ως εμφαντική παραπομπή στην φάτσα, τουτέστιν το πρόσωπο, του άλλου, όπως και στο πρώτο διήγημα, όπου το όνομα του λοξία, Ξενάριος, σχηματίζεται προς υπογράμμιση του ξένου, δηλαδή του κατ' εξοχήν άλλου. Ανεξάρτητα αν στη συγκεκριμένη περίπτωση, πρόκειται για επίθετο ευρέως απαντώμενο στα Κύθηρα, όπου θα μπορούσε να βρίσκονται τα "Φατσέϊκα", με τους κατοίκους τους να μεταναστεύουν μαζικά για Αυστραλία και Αμερική. Έτσι κι αλλιώς, τα Κύθηρα προβάλλουν ως προνομιούχος τόπος στη συγγραφική φαντασία. Λ.χ., στο πρώτο διήγημα, που διαδραματίζεται στην Αθήνα, γίνεται λόγος για εκκλησάκι της Αγίας Ελέσσας, που είναι η Αγία των Κυθήρων, με μονή στο νησί. 1/4πως και να έχει, το πατρογονικό χωριό του Φατσέα, μετά την κορυφαία σκηνή της κατακρεούργησης ανθρώπων και ζωντανών, καταλήγει σε τόπο φαντασμάτων, όπως η Κομάλα στο μυθιστόρημα του Ρούλφο "Πέδρο Πάραμο", με το οποίο υποδηλώνεται πως συνομιλεί το διήγημα. Μόνο που εδώ η καταστροφική μανία δεν έρχεται από τον πατέρα κανενός από τους δυο ή και περισσότερους Φατσέους, που προκύπτουν, καθώς ο ήρωας, όπως και ο μεξικανός Χουάν Πρεσιάμο του Ρούλφο, νοιώθει την ατομικότητά του να διαχέεται στους άλλους, αλλά από το σκύλο του πρώτου Φατσέα, που μεταμορφώνεται σε άνθρωπο, κατόπιν εντατικής εκγύμνασης και όχι μετά από πειραματικού τύπου εγχείρηση, καθώς συμβαίνει στο μυθιστόρημα ενός άλλου συγγραφέα, του ρώσου Μιχαήλ Μπουλγκάκωφ, "Η καρδιά ενός σκύλου". Μια άλλη συνομιλία του Γιανναρά, έστω και μη μνημονευόμενη, όπου αμφότεροι οι σκύλοι, τόσο του Μπουλγκάκωφ όσο και του Γιανναρά, αποβαίνουν άκρως καταστροφικοί. Ανεξάρτητα αν στο μυθιστόρημα του Μπουλγκάκωφ, στο πλαίσιο μιας σάτιρας της ρωσικής επανάστασης, γραμμένης εν έτει 1925, ο ανθρωποειδής σκύλος φθάνει μόνο μέχρι τμηματάρχης της Υγειονομικής Υπηρεσίας της πόλης της Μόσχας, ενώ στην ιστορία του Γιανναρά, για τις ανάγκες ενός ακόμη διηγήματος στοχαστικής υφής, προβάλλει ως ο νιτσεϊκός υπεράνθρωπος ή και εναλλακτικά, σαν το κακό που γεννιέται από την αχαλίνωτη φαντασία του ανθρώπου.
Σε αυτό το διήγημα, εκτός από τους ξένους μύθους, ο συγγραφέας τσιμπολογάει από Όμηρο και από Βίβλο, για να καταλήξει στον Συναξαριστή, αφού, προηγουμένως, στον, τρόπον τινά, πρόλογο του διηγήματος, μνημονεύει πλαγίως τον Πεντζίκη, που όχι μόνο εντρυφούσε στα συναξάρια αλλά και αντλούσε μυθοπλαστική ύλη, στο βαθμό, βέβαια, που ό,τι έγραφε θα μπορούσε να χαρακτηριστεί μυθοπλασία. Στο μυθιστόρημα του Ρούλφο, ένας βιαστής είναι το εκτελεστικό όργανο του πατέρα, Πέδρο Πάραμο, και ο Γιανναράς δεν αποκλείεται να αντλεί από τον βίο ενός αγίου, που υπήρξε και βιαστής και δολοφόνος, του Ιάκωβου του ασκητή. Ο ήρωάς του, ο δεύτερος στη σειρά Φατσέας, που, εκών άκων, διαπράττει φόνο, βρίσκεται αποκλεισμένος μέσα σε έναν τάφο, με κέρβερο, τον τερατόμορφο σκύλο. Σε αντίθεση με τον Ιάκωβο, που επιλέγει οικειοθελώς, προς εξαγνισμό, τον τάφο ως ενδιαίτημα. Πάντως, ο συγγραφέας αποφεύγει τις αγιολογικές συνδηλώσεις, πυκνώνοντας τις αναφορές στο σύγχρονο μυθιστόρημα και τους ήρωές του.
Τέλος, στα διηγήματα του Γιανναρά, οι αφηγητές ασκούν, συνήθως εισαγωγικά, δριμεία κριτική στην ελληνική καθημερινότητα, από τα ρουσφέτια μέχρι την γενικευμένη ιδιοτέλεια, και ακόμη, στη νοοτροπία των γηγενών, στο χαώδες της Αθήνας ή και στον μιμητισμό της επαρχίας. Μια κριτική αφ' υψηλού, σε καταγγελτικό τόνο, που μπορεί να εκφράζει τον ίδιο τον συγγραφέα, αλλά μοιάζει μάλλον ξένη προς τους χαρακτήρες των διηγημάτων του. Και γενικότερα, σαν να χωλαίνει στη ρεαλιστική σκηνοθεσία, ενώ αποδίδει στο χώρο του φανταστικού, ανεξάρτητα αν τα σκηνικά είναι δάνεια ή επινοημένα. Εκείνο, πάντως, που τον διαχωρίζει είναι ο τρόπος του να πολιορκεί δια της μυθοπλασίας υπαρξιακά ερωτήματα.

Μ. Θεοδοσοπούλου

Μια λησμονημένη φυσιογνωμία του αισθητισμού

Γιάννης Παπακώστας
"Μανώλης Μαγκάκης"
Εκδόσεις Γαβριηλίδης
Σεπτέμβριος 2008

"Αμυδρό φως στις λογοτεχνικές σκιές της δεκαετίας του 1910" διατείνεται πως ρίχνει ο Γιάννης Παπακώστας, με την παρουσίαση του λυρικού ποιητή Μανώλη Μαγκάκη και την αναδημοσίευση της μοναδικής ποιητικής του συλλογής, μάλλον υποτιμώντας τη συμβολή του. Τον Μαγκάκη μας τον πρωτοσύστησε προ εικοσαετίας, στο βιβλίο του, "Φιλολογικά σαλόνια και καφενεία της Αθήνας (1880-1930)", ως τακτικό θαμώνα, αρχικά του καφενείου "Νέον Κέντρον", γωνία Εμμανουήλ Μπενάκη, τότε οδός Προαστείων, και Σταδίου, και λίγο αργότερα, του γειτονικού καφενείου "Βύρων", γωνία Μπενάκη και Πανεπιστημίου, στο οποίο εγκαταστάθηκαν οι διαφωνούντες κατά τις ζωηρές συζητήσεις περί τέχνης, που γίνονταν στο "Νέον Κέντρον", με αφορμή τον Όσκαρ Ουάϊλντ, μετά την αποχώρησή τους. Κεντρικό πρόσωπο στο καφενείο "Νέον Κέντρον" ήταν ο συνομήλικος του Ουάϊλντ, ζακύνθιος ποιητής, Στέφανος Μαρτζώκης, που πρέσβευε πως το ηθικά αποδεκτό είναι και το αισθητικά ωραίο, σε αντίθεση με τον κύκλο του "Βύρωνα", που υποστήριζε με σθένος την άποψη πως η τέχνη δεν έχει σχέση με την ηθική. Επικεφαλής των "Βυρωνιστών" βρισκόταν ο Ναπολέων Λαπαθιώτης, θιασώτης του Ουάϊλντ, όπως και ο λίγο νεώτερός του Μαγκάκης, κι αυτός δραστήριο μέλος του κύκλου του εν λόγω καφενείου, καθώς και του περιοδικού "Ανεμώνη", το οποίο συνέτασσαν αποκλειστικά και μόνο θαυμαστές του ιρλανδού αισθητιστή. Ένα βραχύβιο περιοδικό, όπως ήταν τα περισσότερα της εποχής, που κυκλοφόρησε μόλις πέντε μηνιαία τεύχη, Μάρτιο με Ιούλιο του 1910.
Στο παλαιότερο βιβλίο του, ο Παπακώστας αναφέρει τον Μαγκάκη ανάμεσα στους θαμώνες και άλλων αθηναϊκών καφενείων, όπως το "Αιτωλοακαρνανία" της Κλαυθμώνος και το "Μαύρο Γάτο", δίπλα στο σπίτι του Κωστή Παλαμά, όπου, σήμερα, βρίσκεται το άγαλμά του. Αλλά και το καφενείο των Εξαρχείων, "Σοφός Κοραής", όπου, το 1914, εκκολάφθηκε το σωματείο "Οργάνωσις των Νέων", που ξιφούλκησαν εναντίον των "παλαιών" και ό,τι αποκαλούσαν φιλολογική φαυλοκρατία. Την προκήρυξη της Οργάνωσης υπέγραφαν ο υποκινητής της όλης ιστορίας, Ναπολέων Λαπαθιώτης, και άλλοι τέσσερις, μεταξύ των οποίων και ο Μαγκάκης. Από όλους αυτούς, τους οργισμένους νέους εκείνης της περιόδου, ο Παπακώστας ξεχωρίζει τρεις ποιητές, που έτυχε να πεθάνουν νέοι, τον Επαμεινώνδα Δεληγιώργη, τον Ιωσήφ Ραφτόπουλο και τον Μαγκάκη, στον οποίο και αφιερώνει ένα πρώτο βιβλίο.
Γεννημένος ο Μαγκάκης τον Αύγουστο του 1891 στην Ερμούπολη της Σύρου, έρχεται στην Αθήνα το φθινόπωρο του 1909 και σπουδάζει στη Φυσικομαθηματική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών. Μετά την αποφοίτησή του, εργάζεται εκτάκτως ως χημικός σε μεταλλείο, όπου και πεθαίνει κατά την επιδημία γρίππης που ενσκήπτει στην περιοχή, στις 21 Οκτωβρίου 1918. Κατά μαρτυρία του Χαρίλαου Παπαντωνίου (του μεγαλύτερου κατά δέκα χρόνια αδελφού του Ζαχαρία) πεθαίνει στον Ωρωπό. Να προσθέσουμε, όμως, πως υπάρχει και σχετική αναφορά του Τέλλου Άγρα, που τοποθετεί το θάνατό του στο Μαρκόπουλο. Παράλληλα με τις σπουδές του, ο Μαγκάκης επιδίδεται στη μετάφραση από την αγγλική, εκδίδοντας δυο βιβλία, το 1911, τη συλλογή "Σονέττα" του Σαίξπηρ και το 1915, "Εκλεκταί σελίδες" του Όσκαρ Ουάϊλντ. Άνθρωπος ταλαντούχος και με καλή παιδεία, δημοσιεύει ποιήματα και άρθρα σε πλείστα όσα περιοδικά, συμμετέχει ή και πρωτοστατεί σε εκδόσεις περιοδικών, και τέλος, αναγνωρίζεται από τους φίλους του ως ένας πολυμαθής μποέμ εκείνων των χρόνων.
Ο Παπακώστας βρίσκει ποιήματά του σε δυο ανθολογίες του 1922, ένα μόνο, "Τα Σεραφείμ", στην "Ανθολογία των νέων ποιητών μας (1900-1920)", πέντε όμως στην ανθολογία του Άγρα, που παραμένει μια από τις γνωστότερες του 20ου αιώνα, όπου, εν μέσω εβδομήντα νέων ποιητών, ο Μαγκάκης είναι ο μόνος αποθανών. Να προσθέσουμε πως διασώζεται και στην πολύ μεταγενέστερη "Ανθολογία" του Ηρακλή Αποστολίδη και πάλι με το ποίημα, "Τα Σεραφείμ". Ίσως, τελικά, ο Μαγκάκης να μην είναι και τόσο λησμονημένος, αφού μνημονεύεται σε τουλάχιστον δυο μεταπολεμικές ιστορίες, του Νίκου Παππά, που του αφιερώνει μια περικοπή οκτώ σειρών, χαρακτηρίζοντάς τον έναν από τους πιο προικισμένους ποιητές της γενιάς του, και του Γιώργου Βαλέτα, που τον αποκαλεί λυρικώτατο ποιητή και από τους πρώτους αριστοτέχνες μεταφραστές άγγλων ποιητών.
Σύμφωνα με τη βιβλιογραφία των αθηναϊκών περιοδικών από τον Χ. Λ. Καράογλου και την πρόσθετη έρευνα του Παπακώστα, ο Μαγκάκης, ως συνεργάτης αθηναϊκών περιοδικών, εμφανίζεται, για πρώτη φορά, το 1909, στο βραχύβιο "Δάφνη" και το μακρόβιο "Ελλάς", που, ως περιοδικό ποικίλης ύλης, δεν συμπεριλαμβάνεται στη βιβλιογραφία Καράογλου, ενώ, τα επόμενα χρόνια, απλώνει τις δημοσιεύσεις του σε ακόμη δεκαπέντε, ελάχιστα υπολειπόμενος του Άγρα που συνεργάζεται την ίδια περίοδο με είκοσι δύο. Αλλά και ακόμη μετά το θάνατό του, δημοσιεύονται ποιήματα και μεταφράσεις του σε τουλάχιστον τέσσερα περιοδικά, μη συμπεραλαμβανομένου του περιοδικού του Νίκου Βέλμου, το "Φραγκέλιο", το οποίο ξεκινά το 1927 και μέσα στον πρώτο χρόνο δημοσιεύει δυο ποιήματα, που ο Βέλμος αποδίδει στον Μαγκάκη, ακόμη ένα σονέττο του Σαίξπηρ σε μετάφραση Μαγκάκη, καθώς και μια παραλλαγή του ποιήματος, που ο Βέλμος είχε γράψει για το θάνατό του.
Τα ποιήματα του Μαγκάκη συγκεντρώθηκαν σε μια και μοναδική ποιητική συλλογή το 1920, από τους φίλους του, Χαρίλαο Παπαντωνίου και Ιωσήφ Ραφτόπουλο (έναν δεύτερο ατυχή ποιητή, που πέθανε από φυματίωση, τρία χρόνια αργότερα, στα τριάντα τρία του). Συνολικά, δεκαοκτώ ποιήματα και μαζί, δικές του έμμετρες μεταφράσεις Άγγλων και Αμερικανών λυρικών. Ο Παπακώστας αναδημοσιεύει το πρώτο μέρος του βιβλίου, τα ποιήματα, προσθέτοντας μερικά αθησαύριστα. Ακόμη αναδημοσιεύει τα σημειώματα των δυο εκδοτών, αναφέροντας την ποιητική συλλογή ως αμαρτύρητη από αλλού. Πιθανώς ο σχοινοτενής τίτλος της, πράγματι, να μην μνημονεύεται σε άλλο κείμενο, ωστόσο ο Άγρας αναφέρει πως το 1920 "τινά των πρωτοτύπων ποιημάτων του Μαγκάκη και ικαναί μεταφράσεις εξεδόθησαν εις τεύχος υπό ομάδος φίλων του, μετά συντόμων προλογικών σημειωμάτων". Στο ίδιο κείμενο, ο Άγρας προσθέτει δυο έργα στα βιογραφικά του Μαγκάκη, το δράμα "Πρώτη αγάπη", που ο ποιητής εξέδωσε πριν εγκαταλείψει τη γενέτειρά του, και ένα ανέκδοτο "πρωτότυπο πεζογράφημα", με τίτλο, "Πέτρος Ξυνός". Επίσης, ο Άγρας θέλει τον Μαγκάκη να συνεργάζεται στα περιοδικά "Φοίνικας" της Αλεξάνδρειας και "Χρονικά" της Κωνσταντινούπολης.
Εκτός από συνεργάτης περιοδικών, ο Μαγκάκης υπήρξε και διευθυντής του μηνιαίου περιοδικού "Κορυδαλός", που εξέδιδε ο Ντίνος Μιράντας, με το πρώτο τεύχος του να κυκλοφορεί τον Αύγουστο του 1914. Ο Παπακώστας εντόπισε μόλις τρία τεύχη του περιοδικού των δεκαέξι σελίδων και εικάζει πως θα πρέπει να πρόκειται για ένα βραχύβιο περιοδικό, αμαρτύρητο από αλλού. Και πάλι, όμως, υπάρχει η σχετική μαρτυρία του Άγρα, καλού γνώστη της εποχής, που πρώτος αναγνώρισε το ποιητικό ταλέντο του Μαγκάκη. Ύστερα, σύμφωνα και με τη "βίβλο" των ψευδωνύμων του Κυριάκου Ντελόπουλου, το Ντίνος Μιράντας είναι ψευδώνυμο του Ι. Σούκα, του κύκλου του Πειραιά. Και ακριβώς, στις καταγραφές του πειραϊκού Τύπου, εντοπίζουμε το περιοδικό "Κορυδαλός", με τον χρονικό προσδιορισμό 1914.
Τέλος, όντας ο Μαγκάκης θαμώνας πολλών καφενείων και μέλος ουκ ολίγων συντροφιών, θα αναμενόταν να έχει απαθανατιστεί και σε κάποιες φωτογραφίες. Ο Παπακώστας δεν κάνει σχετική μνεία, πέραν μια αναμνηστικής φωτογραφίας, που τραβήχτηκε το 1914 στο καφενείο "Σοφός Κοραής" και εικονίζει τα μέλη της "Οργάνωσης των Νέων", στην οποία συμμετείχε μεν ο Μαγκάκης αλλά απουσιάζει από τη φωτογραφία. Αντί, όμως, των φωτογραφιών του, που μπορεί και να λανθάνουν, εντοπίζει στα περιοδικά, που συνεργαζόταν ο Μαγκάκης, δυο προσωπογραφίες του, έργα καθόλου τυχαίων καλλιτεχνών.
Η πρώτη δημοσιεύτηκε στο εικονογραφημένο περιοδικό του Γεράσιμου Βώκου "Ο καλλιτέχνης" και οφείλεται στον μετέπειτα διάσημο αμερικανό καλλιτέχνη Παύλο Σουών. Η πρόσφατη βιογραφία του Σουών, μόλις που αναφέρει το ταξείδι του στην Ελλάδα, χωρίς περαιτέρω πληροφορίες. Ωστόσο, αυτή η πολυσχιδής φυσιογνωμία -ζωγράφος και γλύπτης, χορευτής, ηθοποιός, ποιητής έως και μουσικός- που, στη δεκαετία του 1960, θαλερός ογδοντάρης πλέον, ενέπνευσε τρεις ταινίες στον Άντυ Γουώρχολ, στις οποίες και πρωταγωνίστησε, ήρθε στη χώρα μας για να σπουδάσει κλασσική γλυπτική και χορό. Ο τίτλος της βιογραφίας του είναι "Ο ομορφότερος άντρας στον κόσμο: Παύλος Σουών, από τον Ουαΐλδ στον Γουώρχολ". Και πράγματι, έτσι τον είχε αποκαλέσει ένας νεοϋρκέζος δημοσιογράφος, όταν έφθασε στην πόλη έφηβος από το Σικάγο. Αλλά και ο γλύπτης Θωμάς Θωμόπουλος, όταν, ένα πρωί, τον είδε να μπαίνει στο ατελιέ του, νόμισε πως ήταν μια οπτασία αρχαίου εφήβου κι έτσι τον απαθανάτισε στην προτομή που του έφτιαξε. Το παραπάνω σύμφωνα με το κείμενο του Βώκου, στο αφιέρωμα του περιοδικού του στον αμερικανό καλλιτέχνη, που είχε γίνει μέλος της παρέας των "Βυρωνιστών". Το αφιέρωμα συμπληρώνεται με ένα τετράστιχο του Σουών και κείμενό του περί τέχνης, σε μετάφραση Μαγκάκη, που λόγω και της αγγλομάθειάς του, φαίνεται πως ήταν η πρώτη γνωριμία του Σουών στην Αθήνα. Το αφιέρωμα δημοσιεύεται στο τεύχος 10 του "Καλλιτέχνη", Ιανουάριο 1911 (όχι στο 9ο τεύχος του Δεκεμβρίου 1910, όπως εκ παραδρομή σημειώνεται), και εικονογραφείται με τις προσωπογραφίες που έκανε ο Σουών για τους φίλους του, Ανδρέα Καρκαβίτσα, Πλάτωνα Ροδοκανάκη, Στέφανο Μαρτζώκη, Βώκο και Μαγκάκη. Στις επόμενες σελίδες του ίδιου τεύχους, δημοσιεύονται οι πρώτες νεκρολογίες για τον νωπό θάνατο του Παπαδιαμάντη, στις 2 Ιανουαρίου. Η δεύτερη προσωπογραφία του Μαγκάκη δημοσιεύτηκε στο φιλολογικό περιοδικό "Ορμή", όχι όμως στο πρώτο τεύχος, Ιούνιο 1913, αλλά στο έβδομο και τελευταίο, που είναι και αχρονολόγητο. Το πιθανότερο, κυκλοφόρησε Μάρτιο 1914, καθώς στην τελευταία σελίδα του αναφέρεται ως τριμηνιαία έκδοση, ενώ, αρχικά, στα πρώτα έξι τεύχη είναι μηνιαία. Το σκίτσο του Μαγκάκη οφείλεται στον ζωγράφο Γιόχαν Ρωμανό, τότε ακόμη φοιτητή στη Σχολή Καλών Τεχνών και θαμώνα του καφενείου "Νέον Κέντρον". Και αυτός πολυσχιδής, διέπρεψε ως ζωγράφος, διακοσμητής, σκηνογράφος, ενδυματολόγος. Πέθανε το 1980, οκτώ χρόνια μετά τον Σουών.
Όλα αυτά τα αφανή ανασύρει στο καινούργιο βιβλίο του ο Παπακώστας, δίνοντας ένα παράδειγμα του αρμονικού τρόπου, με τον οποίο μπορούν να συνδυαστούν οι ιδιότητες του ερευνητή, του κριτικού και του ιστορικού. Ως ερευνητής, αναζητά μετά υπομονής και επιμονής μαρτυρίες και δεδομένα. Ως κριτικός, κυρίως της ποίησης, σκιαγραφεί το ποιητικό τοπίο του Μαγκάκη, ξεκινώντας από τις επιδράσεις του ουαϊλδισμού και επισημαίνοντας τα βασικά χαρακτηριστικά του, όπως η απαισιόδοξη διάθεση, η ερωτική απαντοχή δεμένη με την επιθυμία του θανάτου, αλλά και η πλούσια εικονοποιία. Ιδιαίτερα σχολιάζει τη μετρική του, που μένει κοντά στις παραδοσιακές φόρμες και τη γλώσσα του, με τα σύνθετα ουσιαστικά, που θυμίζουν Μαλακάση. Τέλος, ως ιστορικός, αποτυπώνει το κλίμα της εποχής, μέσα στην οποία και τοποθετεί τον Μαγκάκη και τις απόψεις του περί αισθητισμού. Γι' αυτό άλλωστε, αφιερώνει ένα κομμάτι του κειμένου του στο "σκάνδαλο" του περιοδικού "Ανεμώνη", αναδημοσιεύοντας απόσπασμα από το πεζό του Μαγκάκη (πιστεύουμε πως θα έπρεπε να αναδημοσιευτεί ακέραιο) και το ποίημα του Λαπαθιώτη. Δηλαδή, τα δυο βασικά κείμενα, τα οποία προκάλεσαν την οργή των επιφανών της εποχής, που ήταν ο Γιώργος Τσοκόπουλος, ο Σπύρος Μελάς και ο Πολύβιος Δημητρακόπουλος. Ήταν η εποχή που οι αισθητιστές εκλαμβάνονταν ως ψυχοπαθή άτομα.

Μ. Θεοδοσοπουλου

Με Μαγκρίτ και Λειβαδίτη

Έλενα Μαρούτσου
"Μεταξύ συρμού και αποβάθρας"
Εκδόσεις Καστανιώτη
Οκτώβριος 2008
"Προσοχή στο κενό μεταξύ συρμού και αποβάθρας", προειδοποιούν τα μεγάφωνα του ΗΣΑΠ, εμπνέοντας στην Έλενα Μαρούτσου έναν τίτλο, που ταιριάζει γάντι στη μυθοπλαστική της σύλληψη. Όπου, ως αποβάθρα, θα μπορούσε, λ.χ., να νοηθεί η πραγματικότητα και ως συρμός, γιατί όχι, η φαντασίωση, το μύθευμα, η λογοτεχνία. Έτσι κι αλλιώς, οι παρομοιώσεις είναι το δυνατό της σημείο, όπως φάνηκε ήδη από το πρώτο, προ δεκαετίας, βιβλίο της, "Του ύψους και του βάθους", και δείχθηκε καθαρότερα με το επόμενο, "Οι προδοσίες των ονομάτων", το 2004, και τα δυο από τις εκδόσεις "Αλεξάνδρεια", στη σειρά ελληνικής πεζογραφίας, που καταρτίζει ο Κώστας Παπαγεωργίου. Μόνο που με ευρηματικούς τίτλους και ευφάνταστα σχήματα λόγου, άντε και με θυμόσοφα αποφθέγματα, μια ακόμη δεξιότητα της Μαρούτσου, μπορεί να πλέκονται καινοφανείς έως και παράξενες ιστορίες, αλλά μυθιστόρημα δεν στήνεται, ούτε το όνομα ενός συγγραφέα ακούγεται. Και πράγματι, με τις δυο συλλογές διηγημάτων της, η Μαρούτσου δεν έτυχε ευρύτερου κριτικού σχολιασμού, πέραν σύντομων επιδοκιμαστικών αναφορών. Χάρις, όμως, στο μυθιστόρημά της, η Μικέλα Χαρτουλάρη, που έχει αναλάβει σχεδόν κατά αποκλειστικότητα τα της υποδοχής των καινούργιων εκδόσεων, την χαιρετίζει, λίγες μόνο ημέρες μετά την κυκλοφορία του βιβλίου της, με τον τίτλο, "Ένα αστέρι γεννήθηκε", κατά παραλλαγή τού "εγεννήθη ημίν συγγραφεύς".
Όπως οι ιστορίες της Μαρούτσου, έτσι και το μυθιστόρημά της, θα μπορούσε να εκληφθεί ως αμιγώς ερωτικού περιεχομένου, με μια, όμως, σημαντική διαφορά, στο μυθιστόρημα, η συγγραφέας προστρέχει σε δυο μεγάλους της τέχνης, τον Μαγκρίτ και τον Λειβαδίτη, και με υποστυλώματα από το έργο τους κατορθώνει, όχι μόνο να στήσει ένα σύγχρονο μυθιστόρημα, αλλά και να ξετυλίξει το μίτο της ιστορίας της σε τριακόσιες πενήντα σελίδες, χωρίς απειλητικές για το σύνολο κοιλιές. Ο Ρενέ Μαγκρίτ θα πρέπει να απασχολεί τη συγγραφέα ήδη από το προηγούμενο βιβλίο της, αν κρίνουμε και από τον τίτλο, "Η προδοσία των ονομάτων", που θυμίζει τον πίνακα του Μαγκρίτ, "Η προδοσία των εικόνων", από όπου και η δάνεια ιδέα του χάσματος ανάμεσα στα ονόματα και τις πραγματικές εικόνες, είτε πρόκειται για ζωγραφικούς πίνακες είτε για ανθρώπους. Γεννημένη η Μαρούτσου, το έτος που πέθανε ο βέλγος ζωγράφος, θα μπορούσε με το μυθιστόρημά της να αποτίει φόρο τιμής κατά την επέτειο, το 2007, των σαράντα χρόνων από το θάνατό του. Αν και στο μυθιστόρημα η εν λόγω επέτειος ουδόλως αναφέρεται, σε αντίθεση με την επέτειο του Τάσου Λειβαδίτη, που αποτελεί μέρος της υπόθεσης.
Στις 30 Οκτωβρίου 1988 πέθανε ο Λειβαδίτης, όπως το προέβλεπε στους στίχους του, "το ημερολόγιο θα δείχνει Οκτώβριο -με τα μαραμένα φύλλα και τις εξεγέρσεις" και ειδικότερα, "πάει κι απόψε τ' όμορφο τ' απόβραδο / από Δευτέρα πάλι / πίκρα και σκοτάδι / Αχ να 'ταν η ζωή μας / Σαββατόβραδο / κι ο χάρος νά 'ρχονταν / μια Κυριακή το βράδυ". "Βιάστηκε όμως και ήρθε Κυριακή πρωΐ", προσθέτει ο ποιητής Γιάννης Κουβαράς στο "Χρονολόγιο Τάσου Λειβαδίτη", που συντάσσει ως κατακλείδα του πρόσφατου βιβλίου του. Σύμφωνα με το μυθιστόρημα, με αφορμή την επέτειο των είκοσι χρόνων από το θάνατο του Λειβαδίτη, το "Ελληνικό Κέντρο Βιβλίου" προκήρυξε διαγωνισμό για τη συγγραφή σεναρίου εμπνευσμένου από την ποίησή του, αντί να το αναθέσει σε επιφανή συγγραφέα, όπως είχε κάνει, καλή ώρα, το Εθνικό Κέντρο Βιβλίου, δέκα χρόνια πριν, για το έτος Σολωμού. Στο μυθιστόρημα, μάλιστα, αρχίζει να γυρίζεται και η ταινία, ανεξάρτητα αν, τελικά, όπως και στην πραγματικότητα με την περίπτωση του Σολωμού, ούτε αυτή ευοδώθηκε και ο σεναριογράφος, που, μυθοπλαστική αδεία, ήταν και ο σκηνοθέτης, έμεινε απλήρωτος.
Πρωτοπρόσωπη η αφήγηση και το κύριο πρόσωπο του μυθιστορήματος είναι η αφηγήτρια, στην οποία η συγγραφέας δίνει τα δικά της βιογραφικά στοιχεία, τουλάχιστον όσο αφορά την ηλικία και τις σπουδές. Ακριβώς όπως κάνει στα μυθιστορήματά της η συνομήλική της Δήμητρα Κολλιάκου, που εμφανίστηκε σχεδόν ταυτόχρονα (ένα χρόνο μικρότερη η Κολλιάκου, ένα χρόνο αργότερα η πρώτη της εμφάνιση). Παραπλήσια τα βιογραφικά των δυο συγγραφέων, με αποτέλεσμα να προκύπτουν συγγενείς ηρωίδες. Και οι δυο προέρχονται από ευκατάστατες οικογένειες, με σπουδές στο εξωτερικό (της Μαρούτσου, λογοτεχνία και εικαστικές τέχνες στο Λονδίνο, της Κολλιάκου, γλωσσολογία στο Εδιμβούργο), κουβαλώντας το πένθος για τον πρόσφατο θάνατο του ενός γονέα από καρκίνο (της Μαρούτσου, του πατέρα, της Κολλιάκου, της μητέρας και της θείας), με προβληματικές ερωτικές σχέσεις, που, ως συνήθως, αποδίδονται σε ψυχολογικά προβλήματα, και τις οδηγούν στο ψυχαναλυτικό ανάκλιντρο. Μόνο που στης Κολλιάκου, η ψυχοθεραπεία αναδεικνύεται σε κυρίως θέμα, καθώς, μέσω αυτής, σκιαγραφείται ο ενοχικός χαρακτήρας της ηρωίδας της. Σε αντίθεση με το μυθιστόρημα της Μαρούτσου, που η ψυχοθεραπεία προστίθεται σαν κερασάκι στον επίλογο, καθώς η συγγραφέας αποφασίζει να κορυφώσει τις αποκαλύψεις για τα απωθημένα της ηρωίδας της, συνυφαίνοντας το ιδιαίτερα προσφιλές σε νέες πεζογράφους θέμα της παιδεραστίας.
Πάντως, στα μυθιστορήματα και των δυο συγγραφέων, ο κόσμος των ηρωίδων δείχνει περίκλειστος, ουδόλως επηρεαζόμενος από τον ευρύτερο κοινωνικοπολιτικό ορίζοντα, μια και για όλα φταίνε οι γκόμενοι οι πρώην και οι επόμενοι. Στης Μαρούτσου, παρελαύνουν συνολικά τρεις, όπου ο πρώτος αποδεικνύεται υπερβαλλόντως υποτακτικός και ο επόμενος ακραία εξουσιαστικός. Γι' αυτό και τους σχολάει με συνοπτικές διαδικασίες, τραβώντας για τον άγνωστο τρίτο με βάρκα την ελπίδα. Μόνο που ένας άγνωστος στη σημερινή Αθήνα, όταν, μάλιστα, το συναπάντημά τους γίνεται σε ένα "άγριο" κλαμπ όπως το "Γκαγκάριν" της οδού Λιοσίων, εγκυμονεί κινδύνους. Τελικά, εκείνο που σώζει την ηρωίδα και μαζί το μυθιστόρημα είναι η εκτόνωση της ερωτικής της απογοήτευσης δια της συγγραφής ιστοριών. Και βεβαίως, όπως κάθε επίδοξος συγγραφέας, ξεκινά κι αυτή από τα προσωπικά της, από τα ερωτικά έως τους ενύπνιους πειρασμούς, επαυξάνοντάς τα με οικογενειακές ιστορίες.
Μόνο που η Μαρούτσου, λόγω των σπουδών της στη δημιουργική γραφή και ζωγραφική, είχε την πρωτότυπη ιδέα να παραλλάξει μερικές από τις ιστορίες, αντλώντας έμπνευση από πίνακες του Μαγκρίτ. Συνολικά πενήντα τρεις πίνακες παρατίθενται στο βιβλίο και ως εικονογράφηση των αντίστοιχων ιστοριών. Το αποτέλεσμα είναι οι ρεαλιστικές ιστορίες να εναλλάσσονται με διηγήσεις υπερρεαλιστικής πνοής, που, προχωρώντας η αφήγηση, γίνονται ολοένα και περισσότερο αισθησιακές, αποκαλύπτοντας τις απωθημένες σεξουαλικές φαντασιώσεις της ηρωίδας. Πέραν, όμως, αυτών, η αφήγηση διανθίζεται με σκηνές από την επετειακή ταινία για τον Λειβαδίτη, στις οποίες συμμετέχει και η ηρωίδα. Μάλιστα, σε μια τελευταία, συνομιλεί με τον ποιητή και τον Μαγκρίτ, που κάνουν γρήγορα περάσματα.
Η Μαρούτσου αναφέρει στο βιογραφικό της πως ασχολείται με τη φωτογραφία και το κολλάζ. Και πράγματι, με το μυθιστόρημά της αποδεικνύει πως είναι γενικότερα δεξιοτέχνης του κολλάζ και εκτός του πεδίου των εικαστικών, καθώς συνενώνει επιδέξια τα αποσπάσματα των ετερόκλητων ιστοριών, γεφυρώνοντας τα θεματικά χάσματα και συνταιριάζοντας τις διαφορές ύφους. Επιπροσθέτως, δίνει στοχαστικό βάθος στις ιστορίες της επωφελούμενη από τον φιλοσοφικό προβληματισμό, που έχει αναπτυχθεί γύρω από το έργο του Μαγκρίτ. Αν και πιστεύουμε πως η πρωτοτυπία της ιδέας της, κατά κάποιο τρόπο εξουθενώνεται με τη συσσώρευση ενός τόσο μεγάλου αριθμού ιστοριών. Όπως συμβαίνει και στο πρόσφατο μυθιστόρημα του Κωνσταντίνου Τζαμιώτη, όπου ο ήρωας, εθνολόγος το επάγγελμα, αφηγείται ιστορίες για πρωτόγονους λαούς. Στη Μαρούτσου, η εισαγωγή των ιστοριών με την στερεότυπη έκφραση, "είδα (άκουσα, σκέφτηκα...) το εξής" και μετά, δυο τελείες, ή η επαναλαμβανόμενη διατύπωση, "η λογοτεχνία (ο έρωτας, η λέξη...) είναι", όπου ακολουθούν περισσότεροι του ενός ορισμοί, αδικούν μια, κατά τα άλλα, ρέουσα αφήγηση.
Όπως και να έχει, η συνομιλία με τη ζωγραφική αποβαίνει για το μυθιστόρημα ουσιαστικότερη από ό,τι με την ποίηση του Λειβαδίτη, που, έτσι κι αλλιώς, είναι μικρότερης έκτασης. Άλλωστε, μια συνομιλία σε βάθος με έναν ποιητή σαν τον Λειβαδίτη φαίνεται δύσκολη. Και πάλι, όμως, η Μαρούτσου δείχνει την επιτηδειότητά της στο κολλάζ επιλέγοντας στίχους ταιριαστούς στα συμβάντα. Ιδιαίτερα τα μότο των τριών κεφαλαίων και του επιλόγου δίνουν την εντύπωση πως η ιστορία σαν να πυροδοτείται από τους στίχους. Συνολικά δεκαέξι αποσπάσματα από τέσσερις συλλογές της δεύτερης φάσης στο έργο του Λειβαδίτη, μετά τον "Νυχτερινό επισκέπτη" του 1972. Έξι μεγάλες περικοπές από τις "θαυμάσιες" "Βιολέτες για μιαν εποχή", όπως χαρακτηρίζει τη συλλογή ο ποιητής Γιώργος Μαρκόπουλος, θεωρώντας πως είναι αντάξια εκείνων της εποχής του γαλλικού ρομαντισμού. Επτά από το "Μικρό βιβλίο για μεγάλα όνειρα", δυο από το "Βιολί για μονόχειρα" και ένα μότο από τον "Τυφλό με τον λύχνο". Η συγγραφέας κατορθώνει σε κάποιες από τις ιστορίες της να μεταγγίσει τα αισθήματα ερήμωσης, ενοχής και θλίψης για το τέλος, που κυριαρχούν στα ποιήματα. Καθόλου ασήμαντο επίτευγμα. Εν τέλει, με Μαγκρίτ και Λειβαδίτη, η Μαρούτσου αντιμετώπισε επιτυχώς το κενό μεταξύ βιώματος και μυθεύματος. Ίσως μόνο να υπερέβαλε κάπως στη δοσολογία.

Μ. Θεοδοσοπούλου

Σχόλια για μια μικρή παράλειψη και τρεις φωτογραφίες

Μικρή η κυκλοφορία της "Εποχής" και όπως φαίνεται, ακόμη μικρότερη η αναγνωσιμότητα της σελίδας του βιβλίου, οπότε και εμείς καταλήξαμε να είμαστε ο Ούτις. Τουλάχιστον κάπως έτσι αισθανθήκαμε, διαβάζοντας την κριτική του Δημήτρη Δασκαλόπουλου στο τρέχον τεύχος του περιοδικού, "Εντευκτήριο" (τεύχος 82, Ιούνιος-Σεπτέμβριος 2008), για την αλληλογραφία Γιώργου Θεοτοκά και Γ. Κ. Κατσίμπαλη, που ξεκινά με τη διαπίστωση: "Η αλληλογραφία Γ. Θεοτοκά και Γ. Κ. Κατσίμπαλη έρχεται σε κατάλληλη, σε σημαδιακή θα έλεγα ώρα, μια και συμπίπτει με την αμνημόνευτη και ανεόρταστη, μέχρι στιγμής τουλάχιστον, επέτειο των τριάντα χρόνων από το θάνατο του Κατσίμπαλη..." Κι όμως, στις 15 Ιουνίου 2008, σε πεντάστηλο ολοσέλιδο κείμενο είχαμε παρουσιάσει την εν λόγω αλληλογραφία, αφιερώνοντας την τελευταία στήλη, ακριβώς στον επετειακό χαρακτήρα της έκδοσης και τη μνημόνευση του θανάτου του Κατσίμπαλη στις 25 Ιουλίου 1978, προσθέτοντας κάποια στοιχεία για την προσωπικότητά του. Δεν ψέγουμε τον Δασκαλόπουλο, που δεν διαβάζει "Εποχή", όμως ένας κριτικός που τυγχάνει και βιβλιογράφος, μήπως δεν θα έπρεπε να είναι τόσο απόλυτος στις αποφάνσεις του; Μήπως θα ήταν προτιμότερο να άφηνε και κάποια σκιά αμφιβολίας ως προς το εύρος του εποπτικού του πεδίου. Εκτός πια κι αν δεν θεωρεί μνημόνευση την αναφορά σε ένα έντυπο μικρής κυκλοφορίας, αφού, κακά τα ψέμματα, σήμερα, το βάρος ενός κειμένου σταθμίζεται αποκλειστικά και μόνο με βάση τη σπουδαιότητα της εφημερίδας στην οποία δημοσιεύεται και ουδόλως από την όποια υπογραφή το συνοδεύει.
Όπως και να έχει, γενικότερα, ένας λόγος για την μη αναφορά ενός δημοσιεύματος θα μπορούσε να είναι οι άστοχες επισημάνσεις του, οι οποίες φτάνουν να το ακυρώνουν ως συμβολή. Όμως, στη συγκεκριμένη περίπτωση, η τρισέλιδη βιβλιοπαρουσίαση του Δασκαλόπουλου, αν εξαιρέσουμε την πρώτη σελίδα, όπου εξαίρεται η ενασχόληση του Χ. Λ. Καράογλου με το αρχείο Θεοτοκά, βαίνει παράλληλα με την παλαιότερη δική μας. Με την ευκαιρία, να επισημάνουμε κάποιες, εκ παραδρομής, λανθασμένες αναφορές του. Όταν παραθέτει τις μετά τον πόλεμο αφορμές της επιστολικής επικοινωνίας Θεοτοκά-Κατσίμπαλη, μνημονεύει και το ταξίδι του Κατσίμπαλη στο Παρίσι, όπου συνοδεύει τον άρρωστο πατέρα του, που έγινε πριν τον πόλεμο και κράτησε από τον Ιούλιο του 1936 μέχρι το θάνατο του Κωνσταντίνου Κατσίμπαλη τέλη Μαρτίου 1937 (δυστυχώς, όπως σημειώναμε και στο δημοσίευμά μας, αγνοούμε την ακριβή ημερομηνία). Επίσης, παρατηρεί πως "περίπου οι μισές από τις επιστολές του βιβλίου είναι γραμμένες πριν από τον πόλεμο του 1940". Συγκεκριμένα, οι προπολεμικές είναι 23 από τις συνολικά 65.
Λεπτομέρειες, το ουσιαστικό είναι πως η κριτική του Δασκαλόπουλου, όπως και η αλληλογραφία (49 επιστολές Θεοτοκά, 16 Κατσίμπαλη), δείχνει να μπατάρει, κατά τη δική μας έκφραση, προς την πλευρά του Θεοτοκά. Πέραν της αρχικής επετειακής μνημόνευσης του Κατσίμπαλη, ο Δασκαλόπουλος καθόλου δεν αναφέρεται σε αυτόν, μόνο σε ένα σημείο σχολιάζει: "Έτσι κι αλλιώς, ο τύπος του ήρεμου, διανοούμενου ιδεολόγου που ήταν ο Θεοτοκάς δεν είχε πολλά κοινά σημεία συμπεριφοράς και στοχαστικών αναζητήσεων με τον εκρηκτικό, αθυρόστομο και παραμυθά Κατσίμπαλη..." Κατά τις μαρτυρίες, πράγματι, ο Κατσίμπαλης δεν ήταν ένας ήρεμος τύπος, να συμπεράνουμε, όμως, πως, σαν στάση ζωής, ο Δασκαλόπουλος δεν τον θεωρεί ιδεολόγο; Μόνο αθυρόστομο και παραμυθά; Όσο για την θαυμαστική αποδοχή του Θεοτοκά, θα πρέπει να μελετηθεί σε συνδυασμό με την αποκαθήλωση Καραγάτση και τον βαρύνοντα, σε αυτές τις διεργασίες, ρόλο των εν ζωή συγγενών τους. Ο Δασκαλόπουλος δεν αξιολογεί ούτε καν μια αναφορά στο ύφος των επιστολών Κατσίμπαλη, και ας συνιστούν μοναδικό τεκμήριο της μαρτυρημένης χάρης του λόγου του.
Τέλος, ο Δασκαλόπουλος θεωρεί την απουσία κριτικής αξιολόγησης του βιβλίου, ως ένδειξη αμηχανίας της κριτικής να σταθμίσει παρόμοιες εργασίες. Μάλιστα, αναφέρεται επικριτικά σε δημοσίευμα "μεγάλης απογευματινής εφημερίδας της Αθήνας", αποφεύγοντας να κατονομάσει εφημερίδα και συγγραφέα. Αλλά και εμείς μένουμε με την απορία, κατά πόσο η δική του βιβλιοπαρουσίαση, με το αποτιμητικό επιμύθιο, "... Ο Καράογλου και η Ξυνογαλά έχουν "δέσει", θα έλεγα, τις επιστολές με όλα τα απαραίτητα πραγματολογικά σχόλια, χωρίς να αφήνουν κενά ή ερωτηματικά στον αναγνώστη. Με μέτρο και σύνεση, μας προσφέρουν έναν υποδειγματικό σχολιασμό που καθιστά εμφανή την επίπονη ερευνητική προεργασία τους...", συνιστά κριτικό έλεγχο.
Ο τίτλος της κριτικής του Δασκαλόπουλου είναι "Η ανεξάντλητη Γενιά του '30" και εικονογραφείται με τη φωτογραφία της εν λόγω γενιάς. Μόνο που η φωτογραφία δημοσιεύεται ακρωτηριασμένη κατά το ήμισυ, με κομμένους δυο από τους καθισμένους της γενιάς και τρεις από τους ορθίους. Αν και η λεζάντα αναφέρεται στην ακέραιη φωτογραφία, δηλώνοντας εμμέσως και την πηγή προέλευσης, καθώς παραθέτει τα ονόματα των δώδεκα εικονιζομένων με έμφαση στο όνομα του Γιώργου Θεοτοκά. Εικάζουμε πως φωτογραφία και λεζάντα αντλήθηκαν από το Ημερολόγιο της Εταιρείας Συγγραφέων του 2005, που ήταν αφιερωμένο στον Θεοτοκά, λόγω και του επετειακού έτους Θεοτοκά. Ωστόσο, στο ημερολόγιο δημοσιεύεται και η ολόκληρη φωτογραφία, από την οποία και πάρθηκε η λεζάντα. Η κουτσουρεμένη χρησιμοποιείται επικουρικά για να γεμίσουν οι σελίδες του ημερολογίου, πιθανώς ελλείψει εικονογραφικού υλικού.
Ο επιμελητής του ημερολογίου, Άρης Μαραγκόπουλος, χαρακτηρίζει, στη λεζάντα, "εμβληματική" τη φωτογραφία, αντί του συνήθους χαρακτηρισμού "ιστορική". Όπως και να έχει, παντού γίνεται λόγος για μια φωτογραφία, ενώ, αν θέλουμε να είμαστε ακριβείς, οι πόζες είναι περισσότερες, τουλάχιστον τρεις. Η μία, καθώς οι δώδεκα απόστολοι της γενιάς στήνονται για την φωτογράφηση, με τον καθιστό Κατσίμπαλη κάτι να λέει στους ορθίους, πάνω από το κεφάλι του, Ελύτη και Σεφέρη, οι οποίοι φαίνεται να διασκεδάζουν, όπως και οι περισσότεροι της παρέας, που χαμογελούν, άλλοι κοιτάζοντας το φακό κι άλλοι στραμμένοι προς τον Κατσίμπαλη, όπως, λ.χ., ο Εμπειρίκος. Σε μια δεύτερη, όλοι έχουν σοβαρέψει και έχουν στραφεί προς το φακό, εκτός από τον Κατσίμπαλη, που σαν να αποσώνει την ιστορία του και το δίδυμο των ποιητών τον ακούει απερίσπαστο. Τέλος, η τρίτη είναι παραπλήσια της δεύτερης, μόνο ο Εμπειρίκος, επί το επισημότερο, έχει φορέσει τα γυαλιά του. Όσο για τον Κατσίμπαλη, και πάλι αγνοεί τον φωτογράφο. Αυτή τη φορά απευθύνεται σοβαρός στον παρακαθήμενό του Κοσμά Πολίτη, που έχει στραφεί προς το μέρος του, ενώ και ο Σεφέρης δείχνει να αδιαφορεί για τη φωτογράφηση, μιλώντας στον διπλανό του Ελύτη, ο οποίος τον ακούει, κοιτάζοντας όμως κατ' ευθείαν το φακό. Ο μόνος ασάλευτος και στις τρεις πόζες είναι ο Κ. Θ. Δημαράς, που ατενίζει με ένταση το φακό σαν να βλέπει το βάθος χρόνου εκείνης της στιγμής.
Αυτή η τρίτη είναι η, τρόπον τινά, επίσημη φωτογραφία της γενιάς και δεν τραβήχτηκε αορίστως στις αρχές της δεκαετίας του '60 αλλά συγκεκριμένα, στις πρώτες ημέρες του Μαρτίου του 1963 (οι έχοντες πρόσβαση στα αρχεία θα μπορούσαν να δώσουν την ακριβή ημερομηνία). Πάντως, ο Ηλίας Βενέζης δημοσιεύει στο "Βήμα" άρθρο για τη γενιά του στις 12 Μαρτίου 1963 και ο Θεοτοκάς με επιστολή του στα "Νέα", δημοσιευμένη οκτώ μέρες αργότερα, διευκρινίζει πως δεν επρόκειτο για λογοτεχνική εκδήλωση αλλά για φιλική συγκέντρωση στο σπίτι του. Η φωτογραφία και ως ενσταντανέ αυτής της "φιλικής συνεστιάσεως" πρωτοδημοσιεύτηκε στην ίδια εφημερίδα, στις 3 Απριλίου 1963. Εκείνα τα χρόνια, η τέχνη της φωτογραφίας δεν είχε ακόμη αναγνωριστεί και το όνομα του φωτογράφου παραλειπόταν. Ωστόσο, οι τρεις πόζες μαζί με αρκετά άλλα ενσταντανέ της συνεστιάσεως οφείλονται στον Μανώλη Μεγαλοκονόμο, μόνιμο φωτογράφο του συγκροτήματος Λαμπράκη, τον οποίο φαίνεται πως ο Θεοτοκάς είχε επιστρατεύσει για τον απαθανατισμό της γενιάς του. Η τρίτη φωτογραφία είναι αυτή που αναδημοσιεύεται σε βιβλία και αφιερώματα. Για παράδειγμα, αυτή δημοσιεύεται στον τόμο "Νεωτερικοί ποιητές", που επιμελείται ο Αλέξανδρος Αργυρίου (Εκδ. Σοκόλης), στο οπισθόφυλλο της έκδοσης του βιβλίου του Θεοτοκά "Ελεύθερο Πνεύμα", στη Νέα Ελληνική Βιβλιοθήκη των εκδόσεων Ερμής, που διηύθυνε ο Άλκης Αγγέλου, ή ακόμη, ως εξώφυλλο στη μελέτη της γενιάς από τον Φώτη Δημητρακόπουλο. Παραδόξως, στο Ημερολόγιο Συγγραφέων, καθώς και στο "Εντευκτήριο", δημοσιεύεται η πρώτη πόζα, που αγνοούμε ποιος την ξετρύπωσε από τα αρχεία και πότε πρωτοδημοσιεύτηκε.
Εν τέλει, χάρις στη γενιά του '30, δεν γράψαμε ούτε μια λέξη για το καινούργιο τεύχος. Επί τροχάδην, συγκρατούμε το απόσπασμα από το τελευταίο, ανέκδοτο μυθιστόρημα, "Μαμά, φοβάμαι", της Στέλλας Βογιατζόγλου, που πέθανε στις 19 Αυγούστου 2008, το αφήγημα του Δημήτρη Νόλλα, το διήγημα του Ηλία Λ. Παπαμόσχου και την κριτική του Βαγγέλη Χατζηβασιλείου για το βιβλίο της Μαρίνας Καραγάτση, "Το Ευχαριστημένο ή Οι δικοί μου άνθρωποι", και ως συνέχεια του κειμένου του Δασκαλόπουλου για την, τουλάχιστον προσώρας, ανεξάντλητη γενιά του '30.

Μ. Θεοδοσοπούλου

Τα φαντάσματα της Έλλης

Μαρία Ευσταθιάδη
"Το κόκκινο ξενοδοχείο.
Η αδύνατη αναπαράσταση"
Εκδόσεις Κέδρος
Σεπτέμβριος 2008
Η Μαρία Ευσταθιάδη εξέδωσε ένα νέο μυθιστόρημα. Με αυτή τη διατύπωση, θα μπορούσε κανείς να εννοεί απλώς ότι πρόκειται για ένα καινούργιο μυθιστόρημα, εξίμισι χρόνια μετά το πρώτο μυθιστόρημά της, "Σχεδόν... μελό", εν μέσω άλλων βιβλίων που εμφανίζονται ως συλλογές πεζών. Ανεξάρτητα αν αυτή τη φορά αποφεύγεται η αναγραφή του ειδολογικού προσδιορισμού στην προμετωπίδα του βιβλίου. Θα μπορούσε, όμως, και να αναφέρεται στο συγκεκριμένο γαλλικό ρεύμα, που δεν ευδοκίμησε ιδιαίτερα στην ελληνική λογοτεχνία. Έτσι κι αλλιώς, εκτός από τα όποια ανιχνεύσιμα στο καινούργιο μυθιστόρημά της χαρακτηριστικά του, οπωσδήποτε καλά χωνεμένα, στην τετραετία μεταξύ του προηγούμενου βιβλίου της, "Ουτοπήματα", και του πρόσφατου, παρεμβάλλεται η μετάφραση του δεύτερου μυθιστορήματος του Αλαίν Ρομπ-Γκριγιέ, "Η ζήλια", για την οποία της απονεμήθηκε το Βραβείο Λογοτεχνικής Μετάφρασης γαλλόφωνης λογοτεχνίας του 2007.
Βράβευση, που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί και επετειακή, καθώς συνέπεσε με τη συμπλήρωση μισού αιώνα από την έκδοση του πρωτότυπου, και από την άλλη έμελλε να είναι μια από τις τελευταίες διακρίσεις, ζώντος του Γκριγιέ, για το έργο του. Στις 18 Φεβρουαρίου 2008, στα ογδόντα έξι του, πέθανε ο Γκριγιέ, πλήρης ημερών, ως αγενώς είθισται να λέγεται. Αν, όμως, κρατιόταν στη ζωή ακόμη ένα χρόνο, ίσως, τελικά, και να έπαιρνε το βραβείο Νόμπελ, και ως λογική συνέχεια του προηγούμενου γαλλικού Νόμπελ, στον Κλωντ Σιμόν, το 1985. Αλλά μάλλον ήταν πολύ αργά γι' αυτόν και το λογοτεχνικό ρεύμα που αντιπροσώπευε, όπως ήταν και παλαιότερα για την Ναταλί Σαρρώ, που επίσης μακροημέρευσε εν αναμονή. Πάντως, το σίγουρο είναι πως, όσο ζούσε ο Γκριγιέ, δύσκολα θα στεφόταν με το Νόμπελ έτερος γάλλος συγγραφέας, ακόμη κι αν το έργο του εναρμονιζόταν με τις κυρίαρχες συνιστώσες μιας παγκοσμιοποιημένης λογοτεχνίας, όπως αυτό του εφετεινού βραβευθέντος, Ζαν-Μαρί Γκυστάβ Λε Κλεζιό. Μεγάλη παρέκβαση και λόγω φθινοπώρου, που έχει καθιερωθεί ως η εποχή των βραβεύσεων, διεθνών και εγχώριων. Και επανερχόμαστε στο καινούργιο βιβλίο της Ευσταθιάδη, ένα από τα δυο-τρία που συγκρατούμε για τα Λογοτεχνικά Βραβεία του 2008, τουλάχιστον από όσα έχουν εκδοθεί μέχρι τα μέσα του φθινοπώρου.
Πριν έντεκα χρόνια, παρατηρούσαμε σχετικά με το τρίτο βιβλίο της, "Γάντια με χέρια", πως, σε αυτό, μια ιστορία, που είχε ξεκινήσει στο πρώτο της βιβλίο, τους "Παραβάτες" του 1987, ξεδιπλωνόταν περαιτέρω. Αυτή, ακριβώς, η ιστορία δείχνει να ολοκληρώνεται στο πρόσφατο βιβλίο, αφού, στο ενδιάμεσο, κομμάτιά της είχαν ενσωματωθεί σε άλλα έργα, πεζά και θεατρικά. Στο πρώτο μυθιστόρημα, οι δυο κεντρικοί ήρωες, ένα ζευγάρι, δεν έχουν επίθετα, μόνο αρχικά για ονόματα, σε αντίθεση με τους δευτεραγωνιστές, τον χορό, τρόπον τινά, της ερωτικής τους τραγωδίας, που αναφέρονται με τα μικρά τους ονόματα. Στο δεύτερο μυθιστόρημα, οι ήρωες -στο βαθμό που μπορεί να γίνεται λόγος για ήρωες- δεν έχουν ούτε καν αρχικά. Κυρίαρχο προβάλλει το "εγώ" του θηλυκού "παραβάτη" των αρχικών βιβλίων, αν και αυτή τη φορά, λιγότερο ακαθόριστο, καθώς αποκαλείται "Φωνή", και πράγματι, διαθέτει φωνή για να συνομιλεί και χέρια για να χτυπάει σε έναν Μακ Υπολογιστή αυτά που θέλει να συγκρατήσει. Όσο για τον κύριο συνομιλητή της "Φωνής", δεν είναι ο παλαιότερος, έτερος "παραβάτης", που έδειχνε ως ερωτικός σύντροφος, αλλά ονομάζεται "Ψίθυρος" και εμφανίζεται σαν ένα ορθολογιστικό alter ego, που κάνει τις ερωτήσεις και κάποτε στριμώχνει για απαντήσεις, πιέζοντας το "εγώ" να θυμηθεί. Η κουβέντα τους θα μπορούσε να εκληφθεί και σαν ένας εσωτερικός μονόλογος, μοιρασμένος σε δυο πρόσωπα, με θέμα την παιδική ηλικία της ανώνυμης "στο τώρα" της αφήγησης "Φωνής", που σε ένα μακρινό "τότε" ονομαζόταν Έλλη και Ελλάκι και Lilette. Στη συνομιλία παρεμβαίνουν τα φαντάσματα του "εγώ", πρόσωπα του στενού του οικογενειακού περιβάλλοντος και ένας νέος άντρας, πιθανώς τέως εραστής. Αυτός ο διαλογικός τρόπος ανάκλησης στη μνήμη των παιδικών χρόνων θυμίζει ψυχαναλυτική διαδικασία, όπου το ρόλο του ψυχαναλυτή αναλαμβάνει ο συνειδησιακός "Ψίθυρος".
Και πράγματι, όπως πολύ γρήγορα αποκαλύπτεται, η Έλλη είναι μια Ηλέκτρα, με όλα τα χαρακτηριστικά του ομώνυμου συνδρόμου, την αποστροφή για τη μητέρα που φτάνει μέχρι επιθυμία θανάτου και το θαυμασμό για τον πατέρα που θα μπορούσε να καλύπτει ανομολόγητες επιθυμίες. Στο μυθιστόρημα, το σύνδρομο της Ηλέκτρας εντοπίζεται σε "ένα τεράστιο κενό" μνήμης, μια ολόκληρη τριετία κατά την πρώτη εφηβεία. Από εκείνη την περίοδο, η Έλλη έχει συγκρατήσει σκόρπιες τραυματικές εμπειρίες, κυρίως σχολικές, που δεν είναι παρά οι "εκχυμώσεις" ενός τραύματος καλά κρυμμένου πίσω από μια νεύρωση στομάχου με έντονα συμπτώματα. Η σκηνή, που έφερε τον συγκλονισμό, ενεργοποιώντας τους αμυντικούς μηχανισμούς απώθησης, συνέβη όταν ήταν δώδεκα χρονών, σε ένα ταξίδι με τον πατέρα στο Στρασβούργο, έδρα, ως γνωστόν, από το 1949 του Συμβουλίου της Ευρώπης. Πιο συγκεκριμένα, τοποθετείται στο γνωστό ιστορικό ξενοδοχείο της πόλης, "Το κόκκινο σπίτι", που, και μετά την ανακαίνισή του, το 1973, διατήρησε άθικτο, ως σήμα κατατεθέν, το σαλόνι υποδοχής με τις κόκκινες βελούδινες πολυθρόνες. Ωστόσο, το υπόλοιπο ξενοδοχείο άλλαξε μορφή, όπως διαπίστωσε η Έλλη όταν το ξαναεπισκέφτηκε, προσπαθώντας να ανακαλέσει στη μνήμη της όσα συνέβησαν τότε σε ένα δωμάτιο του πρώτου ορόφου. Γιατί η κατάληξη της ψυχαναλυτικής, τρόπον τινά, καταβύθισης θα ήταν η αναπαράσταση της γενεσιουργού σκηνής, της αναμενόμενης και ως κορυφαίας του μυθιστορήματος, μια και θα έδινε λύση στο σπασπένς. Όμως ο υπότιτλος του βιβλίου προλαβαίνει και την χαρακτηρίζει αδύνατη.
Από μια άποψη, ένας παρόμοιος μύθος θα μπορούσε να χαρακτηριστεί κοινότοπος, καθώς πλείστοι όσοι συγγραφείς, διαφορετικών εποχών και λογοτεχνικών τάσεων, σε κάποιο βιβλίο τους, αναμοχλεύουν τα παιδικά τους χρόνια. Οπότε, το ενδιαφέρον δεν βρίσκεται σε όσα, λιγότερο ή περισσότερο, μυθιστορηματικά παρουσιάζουν, αλλά στις αφηγηματικές τεχνικές στις οποίες καταφεύγουν για να μεταγγίσουν την τραυματική εμπειρία και τον ασύνειδο καταναγκασμό της επανάληψης σε κάθε καινούργια απόπειρα να στηθεί μια σχέση. Πιστεύουμε πως η Ευσταθιάδη επινοεί μια σχεδόν ιδανική φόρμα για το μύθο της. Ένα μυθιστόρημα με τη μορφή θεατρικής παράστασης και αφηγηματική συνέχεια, την οποία εξασφαλίζει, δίνοντας σε ορισμένα πρόσωπα και το ρόλο του αφηγητή. Κατ' αρχήν, στη "Φωνή", που συχνά μονολογεί, συνομιλώντας με φανταστικά πρόσωπα ή και με το είδωλό της στον καθρέφτη, όπου και επανέρχονται θεματικοί πυρήνες παλαιότερων πεζών, όπως ο ακροβάτης και ο χορευτής. Μάλιστα, κατά διαστήματα, διακόπτει τις φαντασιώσεις της και πληκτρολογεί σύντομα κείμενα, με λόγο ασύνδετο και συνειρμικό, σαν κορυφώσεις της υπαρξιακής αγωνίας, που πυροδοτείται από την ανάμνηση ενός διαπεραστικού ήχου ή ενός μουσικού κομματιού, ακόμη και μιας εικόνας. Σαν μετέωρες οι φράσεις, μάλλον ερωτηματικές παρά αποφαντικές, ανασυσταίνουν αισθήματα απόρριψης και πόνου. Επιπροσθέτως, η συγγραφέας εισάγει μια ομάδα προσώπων, ως αυτόπτες μάρτυρες, χωρίς συμμετοχή στην ιστορία, σαν το χορό των κουτσομπόληδων στο προηγούμενο μυθιστόρημά της. Ένα συλλογικό προσωπείο, για το οποίο επιστρατεύει τον δημοσιογραφικό νεολογισμό, "Ωτοβλεψίες", καθώς θέλει να ακούν, να βλέπουν και στη συνέχεια, να αναμεταδίδουν. Έξυπνο τέχνασμα, ώστε ένα κομμάτι από τις αναμνήσεις, που κάποτε μπορεί να γίνονται σχοινοτενείς και συγκινησιακά φορτισμένες, να παρατίθεται ελλειπτικά και σε πλάγιο λόγο. Από την άλλη, οι "Ωτοβλεψίες" λειτουργούν ως ένας παντεπόπτης αφηγητής, καταγράφοντας τις κινήσεις στο "τώρα" και το "τότε". Πέραν αυτών, στα διαλογικά μέρη μετέχουν και τα φαντάσματα παππού, πατέρα και μητέρας, που παρευρίσκονται σχεδόν σαν κατηγορούμενοι, παίρνοντας το λόγο μόνο για την υπεράσπισή τους.
Σε μια τελευταία σελίδα του μυθιστορήματος, παρουσιάζονται τα πρόσωπα, αντί της πρώτης, όπως συνηθίζεται στα θεατρικά έργα. Βρίσκουμε ευφάνταστη την αναπαράσταση των γονικών φαντασμάτων ως γύψινα ομοιώματα, κατάλληλα φωτισμένα, μάλλον, όμως, συζητήσιμη, την αναπαράσταση των "Ωτοβλεψιών" σαν παράξενα ανθρωπάκια, βγαλμένα από παιδικό παραμύθι, μια και λείπει από την αφήγηση η οποιαδήποτε παιγνιώδης διάθεση. Όσο για το σκηνικό, μένει απροσδιόριστο μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας, όπου, στους τοίχους, προβάλλονται σκηνές από τα επίκαιρα της δεκαπενταετίας, 1950-1965, μέσα στην οποία μεγάλωσε η Έλλη. Όμως οι σημαντικοί, για την ιστορία, χώροι είναι τα σκηνικά του "τότε", που στήνει η αφήγηση. Η Ευσταθιάδη περιγράφει σχεδόν σχολαστικά χώρους και αντικείμενα, επιδιώκοντας να τονίσει τον τρόπο που τα έβλεπε το "εγώ", συχνά αφύσικα μεγεθυσμένα.
Υποβλητικό προβάλλει το οικογενειακό τετραώροφο, στο κέντρο της Αθήνας, πολύ πιθανόν στον άλλοτε ποτέ δρόμο των καπελούδων, όπου και το πιλοποιείο του παππού, που το έκλεισε στον πόλεμο. Με ταράτσα και ένα διπλανό πολυώροφο, τα μέρη που κατέφευγε η Έλλη, προπαντός με ένα μεγάλο σαλόνι, όπου, σε μια άκρη του, βρισκόταν το παιδικό κρεβατάκι με τα κάγκελα, και ακόμη, με ένα μακρύ διάδρομο, στον οποίο η Έλλη ατακτούσε κάνοντας πατίνι. Αυτό το σαλόνι αποτέλεσε το σκηνικό του δεύτερου θεατρικού έργου της Ευσταθιάδη, "Ανυπακοή", το οποίο, με τη μορφή πεζογραφήματος, ήταν ένας από τους σπονδύλους της συλλογής "Ουτοπήματα". Το θεατρικό έργο εκτυλίσσεται εξ ολοκλήρου σε αυτό το σαλόνι, στις αρχές του 1950, όταν ένα ζευγάρι ετοιμάζεται να χωρίσει ή, ακριβέστερα, κάνει πρόβες για την επικείμενη και οριστική αναχώρηση του άντρα, ακολουθώντας τις οδηγίες της "Φωνής". Πρόκειται για την ίδια "Φωνή", του μυθιστορήματος, μόνο που εκεί περιορίζεται στην σκηνοθεσία ενός πιθανού χωρισμού των γονιών της, αγωνιώντας να εικάσει, μέσα από τα λάπσους και τις αυθόρμητες πρωτοβουλίες των ηθοποιών, τα αισθήματα των ηρώων της. Πάντως, ο προβολέας φωτίζει σταθερά το παιδικό κρεβάτι, υποδεικνύοντας πως ήταν εκείνο το βρέφος που αποσόβησε το χωρισμό.
Ακριβώς, με την πεποίθηση πως ήταν το ανεπιθύμητο παιδί δυο πολυάσχολων γονέων, στο μυθιστόρημα, η "Φωνή" περιγράφει με μελανά χρώματα πως οι αθηναίοι αστοί ανάτρεφαν εκείνα τα χρόνια τα παιδιά τους, με εσωτερικές γαλλίδες δασκάλες, προγραμματισμένες εξόδους διασκέδασης και παρέες της αποδοχής τους. Κυρίως, με πολλές απαγορεύσεις, από το φαγητό μέχρι τα παιχνίδια με φίλες λαϊκών οικογενειών ή και τις επισκέψεις σε συγγενείς που αριστερόφερναν. Δηλαδή, όλα όσα η ίδια αντιλαμβανόταν σαν πνοή ελευθερίας. Γι' αυτό και παίρνει αναδρομικά την εκδίκησή της, παρουσιάζοντας έναν παππού μίζερα τσιγκούνη, μια αυτάρεσκη μητέρα και έναν δεσποτικό πατέρα. Κι όμως, αυτός ο πατέρας, παρά τις νοσηρές παραξενιές του και τις αταξίες του με τα "υπηρετριάκια", ήταν ο Θεός της. Ακόμη και στο "τώρα", που για τη "Φωνή" είναι κάτι σαν η ημέρα της κρίσεως, τον ανακαλεί στη μνήμη της με το χαϊδευτικό του, Ντιντής, όπως αποκαλούσε η Μαργκερίτ Γιουρσενάρ τον Κ. Θ. Δημαρά.
Από μια λέξη, από ένα αντικείμενο, από ένα πρόσωπο, πολλές φορές, δευτερεύον ή και παρακατιανό, ακόμη από μυρωδιές και γεύσεις, ξεκινούν οι συνειρμοί, φτιάχνοντας παραλλαγές και σενάρια, μήπως και χτιστεί ένα συνεκτικό παρελθόν. Και όπως συμβαίνει σε παρόμοιες καταβυθίσεις, οι αναμνήσεις ανακατεύονται με βολικές, εκ των υστέρων, εκλογικεύσεις. Μόνο που ποτέ δεν κατορθώνουν να υπερβούν το φράγμα της τραυματικής εμπειρίας. Η κατάληξη του μυθιστορήματος αφήνει το ταξίδι στο παρελθόν ημιτελές, σαν μια ακόμη σκιαμαχία του "εγώ". Κάπως έτσι, όμως, υφαίνεται ένας πυκνός μυθοπλαστικός ιστός, σε χρώμα κόκκινο, του έρωτα και της πληγής. Σήμερα, που όλο και περισσότεροι συγγραφείς περιορίζουν τις επιλογές τους σε θέματα της μόδας, τελικά, στα εξής δυο, τον Άλλο και την ιστορική αναθεώρηση ή και αποδόμηση, η Ευσταθιάδη εμμένει στις προσωπικές επιλογές της, δοκιμάζοντας αφηγηματικές τεχνικές.

Μ. Θεοδοσοπούλου

"Το σοφό παιδί" δεκαπεντάρισε

Χ. Α. Χωμενίδης
"Το σοφό παιδί"
Εκδόσεις Πατάκη
Ιούνιος 2008

Τον τελευταίο καιρό πολύ συνηθίζονται οι επανεκδόσεις και ως επακόλουθο της εξαπλούμενης τακτικής των μεταγραφών. Ωστόσο, η επανέκδοση του πρώτου βιβλίου του Χρήστου Χωμενίδη δεν δείχνει να εντάσσεται σε αυτήν τη στρατηγική, παρά την προ τριετίας μετακόμισή του από τον μητρικό του, τρόπον τινά, εκδοτικό οίκο της Εστίας στον καινούργιο, στον οποίο και εκδόθηκε το τελευταίο του μυθιστόρημα, "Το σπίτι και το κελλί". Κι αυτό, γιατί ο συγγραφέας δίνει μια συναισθηματική χροιά στην επανέκδοση με τη συμπλήρωση δεκαπέντε χρόνων από την πρώτη έκδοση, Φεβρουάριο 1993. Όπως δηλώνει σε συνέντευξή του, το καινούργιο "Σοφό παιδί" είναι ακριβώς όπως το ονειρευόταν όταν το έγραφε. Συγκεκριμένα, άλλαξε το εξώφυλλο και αντί της ζωγραφικής σύνθεσης του Αλέξη Κυριτσόπουλου χρησιμοποιήθηκε το σκίτσο του παλιού συμμαθητή του Δημήτρη Παπαϊωάννου, που το είχε φιλοτεχνήσει κατά την ανάγνωση του βιβλίου στο δακτυλόγραφο, μεταξύ 1990 και 1993, όταν ο συγγραφέας το κουβαλούσε, λέει, μαζί του, μεταξύ Ανατολής και Δύσης, στην κυριολεξία, καθώς μετακινείτο από τη Μόσχα στο Λονδίνο. Και ακόμη, το βιβλίο επαναστοιχειοθετήθηκε με μεγαλύτερα τυπογραφικά και συνεπώς με 150 επιπλέον σελίδες, προστέθηκαν πρόλογος του συγγραφέα, η πρώτη σελίδα του χειρογράφου προς απαθανάτιση του γραφικού του χαρακτήρα, παράρτημα με αποσπάσματα κριτικών, που περνούν συντομευμένα και στα "αυτάκια" του βιβλίου μαζί με σύντομο βιογραφικό, ενώ το οπισθόφυλλο καλύπτει ολοσέλιδη φωτογραφία του συγγραφέα με λεζάντα αποθεωτική φράση του Θ.Δ.Φραγκόπουλου.
Ο Χωμενίδης διατείνεται πως τις παλαιότερες κριτικές τις αναδημοσιεύει για να δώσει το κλίμα εκείνης της εποχής. Μάλιστα, φέρνει το παράδειγμα του Ψυχάρη, που είχε αποκαλέσει, σε δημοσίευμά του της δεκαετίας του 1920, τον Καβάφη καραγκιόζη. Ωστόσο, δεν συμπεριλαμβάνει τις κριτικές που, αν και θετικής πνοής, μακράν της ψυχαρικής ύβρεως, επεσήμαιναν και αδυναμίες. Δικαίως προτάσσει τις δυο επαινετικότερες, μια και δημοσιεύτηκαν πρώτες: του Φραγκόπουλου, που φαίνεται πως βρήκε στο "Σοφό παιδί" το πάθος του δικού του πρώτου βιβλίου, της "Τειχομαχίας", και του Δ. Δασκαλόπουλου, που άφηνε την πιθανότητα να πρόκειται για έναν "νέο Καραγάτση". Το κλίμα, όμως, της εποχής θα δινόταν και με τις υπόλοιπες, τουλάχιστον τις επώνυμες και δημοσιευμένες σε έγκριτες εφημερίδες, και όχι με μια ανυπόγραφη σε εφημερίδα σχετικά μικρής κυκλοφορίας, που προτιμήθηκε ως επαινετική. Όσο για το χωρίς παραπομπή εκθειαστικό κείμενο του Γιώργου Κοροπούλη, να προσθέσουμε πως δημοσιεύτηκε στην "Καθημερινή", στις 3 Μαρτίου 1996. Ενώ, η κριτική του Τιερρύ Παριζό, με αφορμή τη γαλλική μετάφραση του βιβλίου, το 1998, δημοσιεύτηκε μεν στην "Monde Diplomatique" αλλά το κείμενο και η ημερομηνία αντιστοιχούν στην αναδημοσίευσή της σε ελληνική εφημερίδα. Τέλος, μια και το βιβλίο θεωρήθηκε μπεστ σέλλερ, χρήσιμη είναι η πληροφορία πως στον μητρικό εκδοτικό οίκο έτρεχε η 23η έκδοση, όταν αποφασίστηκε από τον καινούργιο εκδοτικό οίκο η επανέκδοση με καινούργιο αμπαλάζ αλλά χωρίς την παραμικρή αλλαγή στο κείμενο.
"Κιβωτό της παιδικής του ηλικίας" χαρακτηρίζει ο Χωμενίδης, το πρώτο του μυθιστόρημα. Και πράγματι, ο κεντρικός ήρωας "Νίκος Χ.", ο επονομαζόμενος "το σοφό παιδί", παρουσιάζεται στην εφηβεία κατ' εικόνα και ομοίωσιν του δημιουργού του και όσα σημαντικά του συμβαίνουν από τα επτά μέχρι τα δεκαεννέα είναι αυτά ακριβώς που συνετάραξαν τον βίο του συγγραφέα, σύμφωνα τουλάχιστον με τις συνεντεύξεις του. Δεν είναι τυχαίο πως δίνει στον ήρωά του το όνομα της "μαμάς" του, της Νίκης Χωμενίδη το γένος Νεφελούδη, στην οποία θα πρέπει να είχε ιδιαίτερη αδυναμία, όπως δείχνει και ο πρόλογος του βιβλίου, γραμμένος στις 10 Ιουνίου 2008, την ημέρα της κηδείας της. Συνομήλικός του ο ήρωας, γεννημένος κι αυτός τον Αύγουστο του 1966, φοιτά ως υπότροφος στο Κολλέγιο Αθηνών, χάνει τον πατέρα του στα δέκα τρία, και τελειώνοντας το σχολείο βρίσκεται στο Λονδίνο και μετά, στη Μόσχα. Ωστόσο, ο Χωμενίδης δεν γράφει ένα κλασικότροπο μυθιστόρημα διάπλασης, που είναι το σύνηθες πρώτο βιβλίο ενός συγγραφέα, λιγότερο ή περισσότερο αυτοβιογραφικό, αλλά ένα μυθιστόρημα, που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί σατιρικής διάπλασης ή και μύησης, καθώς φουσκώνει τα γεγονότα με τερατώδεις όσο και ευτράπελες φαντασιώσεις.
Το μυθιστόρημα είναι γραμμένο σε πρώτο πρόσωπο, με τον τρόπο που ένα παιδί παραμυθιάζει τους μεγάλους για τα κατορθώματα αλλά και τα παθήματά του. Υποτίθεται πως στα είκοσι τρία του ο συγγραφέας, στα δεκαεννιά του "το σοφό παιδί", καθώς, για να δικαιολογηθεί και το παρωνύμιό του, όλα τα κάνει νωρίτερα του κανονικού, κάθεται και ανασυνθέτει τις εμπειρίες του κατά χρονολογική σειρά, παραθέτοντας αυτούσια αποσπάσματα από το ημερολόγιο που κρατούσε παιδιόθεν. Με παραφορά και πάθος η ανιστόρηση, ισχυρίζεται πως γίνεται, ουσιαστικά, εν μια νυκτί. Εύρημα που σε ένα ρεαλιστικό βιβλίο θα ξένιζε, όπως είχαμε παρατηρήσει με αφορμή το δεύτερο μυθιστόρημα της Μαρίας Πάουελ, "Η πιο δραματική ιστορία". Αν και όλα τα επιμέρους κεφάλαια δεν έχουν την ίδια ένταση, ούτε όλες οι καταστάσεις μεγαλοποιούνται στον ίδιο βαθμό, καθώς ποικίλλει η διάθεση του αφηγητή, που εμφανώς αμφιταλαντεύεται ανάμεσα στον πηγαίο οίστρο και το συγκινησιακό κατακάθι κάποιων συνταρακτικών βιωμάτων. Γενικότερα, ο συγγραφέας δείχνει μια ζωηρή έως αχαλίνωτη φαντασία στις ιστορίες των παιδικών χρόνων, σε αντίθεση με τα χρόνια της εφηβείας, όπου πολλαπλασιάζονται οι νησίδες ρεαλιστικής αφήγησης, διεκτραγωδώντας τα βάσανα ενός παιδιού, χαρισματικού μεν αλλά διαφορετικού από τον μέσο κολλεγιόπαιδα, που γίνεται ο περίγελως της τάξης.
Ένα χαρακτηριστικό του βιβλίου, που έμελλε να αναδειχθεί σε κυρίαρχο στο έργο του Χωμενίδη είναι το φαρσικό στοιχείο. Με άλλα λόγια, σύμφωνα και με την ετυμολογία της λέξης, το παραγέμισμα με απίθανα γεγονότα, καρικατουρίστικους χαρακτήρες και κωμικές καταστάσεις. Το εντυπωσιακότερο εύρημα, το οποίο και καθιστά, τουλάχιστον εκ πρώτης όψεως, τον ήρωα ολωσδιόλου ξένο προς τον συγγραφέα, είναι η γενέτειρά του. Αντί για γέννημα θρέμμα Αθηναίος, ένας "βλάχος" που "κατέβηκε από τα Γκράβαρα". Αν και όχι ακριβώς, αφού, κυριολεκτώντας, τα Κράβαρα περιορίζονται στην ορεινή Ναυπακτία και "το σοφό παιδί" έρχεται από το Πάπιγκο της Ηπείρου, φέρνοντας αμυδρά στον "Κουτσογιάννη" του Χρήστου Χρηστοβασίλη. Μόνο που αυτό δεν πήγε στα Γιάννενα για να αγοράσει φλογέρα αλλά για να του ψωνίσουνε βαφτιστικά.
Χωρισμένο το μυθιστόρημα σε πέντε μέρη και τριάντα τέσσερα συνολικά κεφάλαια, ξεκινά με μια κωμική σκηνή, που θυμίζει ένα αρχαϊκό έθιμο των εσκιμώων. Ο πατέρας του ήρωα, ως πρόεδρος του χωριού, φιλοξενεί οκταμελή αποστολή του Κολλεγίου, που αναζητά μελλοντικούς υπότροφους. Μετά το δείπνο, ως επιστέγασμα των περιποιήσεων, τους προσφέρει, αντί για λικέρ, τη σύζυγό του. Σημείο εκκίνησης της ελευθεριάζουσας αφήγησης, η οποία και θα συνεχιστεί με αυξομειώσεις σε ολόκληρο το μυθιστόρημα. Πάντως, η άφιξη "του σοφού παιδιού" στο Κολλέγιο, το καλοκαίρι του 1974, και οι σκηνές στο Ίδρυμα που ακολουθούν, είναι λιγότερο παρατραβηγμένες και αρκούνται στη διακωμώδηση καταστάσεων.
Για το μυθιστόρημα γράφτηκε πως συνιστά την αποτύπωση της νεοελληνικής κοινωνίας στη μεταπολίτευση. Πράγματι, χάρις σε έναν καναδό κρυπτοομοφιλόφυλο καθηγητή, που έχει πάρει τον μικρό "βλάχο" υπό την προστασία του, καταγράφονται, εκ του σύνεγγυς, τα γεγονότα εκείνου του θερμού καλοκαιριού, όπου μυστικοί πράκτορες και μοιραίες γυναίκες φέρνουν την αύρα της "Χαμένης άνοιξης" του Στρατή Τσίρκα, ανεξάρτητα αν εκείνη γράφτηκε για ένα άλλο, επίσης θερμό, καλοκαίρι, εννέα χρόνια νωρίτερα. Αλλά και στη συνέχεια, ο ανταγωνιστικός μικρόκοσμος του Κολλεγίου εκείνων των χρόνων, που εξέθρεψε μερικούς από τους σημερινούς εξέχοντες σε πλείστα όσα πεδία, δίνει στο βιβλίο την αξία ντοκουμέντου. Αν και ορισμένες από τις σατιριζόμενες καταστάσεις αντιστοιχούν σε μεταγενέστερους χρόνους. Όπως το ακαλαίσθητο "ανάκτορο", που χτίζει ο πατέρας του ήρωα στο Πάπιγκο, μετά τον ξαφνικό πλουτισμό του, ισοπεδώνοντας έκταση δέκα στρεμμάτων μαζί με το παλιό του σπίτι, και όσα τραγελαφικά ακολουθούν μέχρι την κατεδάφισή του, τα οποία εξεικονίζουν την ελληνική επαρχία τουλάχιστον μια δεκαετία αργότερα.
Μπορεί "το σοφό παιδί" να είναι ο κεντρικός ήρωας του μυθιστορήματος, όμως ο πατέρας του προβάλλει ως ο διαχρονικός τύπος του Νεοέλληνα, σε μια πρόσφορη για φαρσοκωμωδία εκδοχή. Από το ιστορικό Λεοντάρι Αρκαδίας αντί της Ακράτας που κατάγεται ο συγγραφέας, πάντως, κι αυτός Πελοποννήσιος, ιδεολογικά άστατος, από βοηθός σταβλάρχη των ανακτόρων βρίσκεται σε τροτσκιστική οργάνωση και από μαυροσκούφης του Άρη Βελουχιώτη μεταμορφώνεται σε απηνή διώκτη των κομμουνιστών, με ανδραγαθίες στο Γράμμο, ανακηρυσσόμενος "ήρως του Συμμοριτοπολέμου". Αλλά και αμφιβόλου ηθικής, ολίγον παιδεραστής στα νιάτα του και γκομενιάρης αργότερα, ακόμη στα εξήντα του "υπερφυσικής σεξουαλικής ζωτικότητας", καλός, ωστόσο, οικογενειάρχης. Με αυτόν πρωταγωνιστή στήνει ο συγγραφέας κωμικές σκηνές, στα όρια του γκροτέσκο, πρώτα στο Πάπιγκο και μετά στην Αθήνα, όπου ο πατέρας εγκαθιστά Λέσχη Οργίων για την καλή, αλλά βιτσιόζα, κοινωνία στα υποβαθμισμένα Κάτω Πατήσια. Ωστόσο, ο σχεδόν πρωτόγονος δυναμισμός του φανερώνεται, όταν, στα εξήντα τέσσερά του, τον χτυπάει η κακιά αρρώστια και αρχίζει, στον Άγιο Σάββα, το κρυφτούλι με το θάνατο, βγάζοντας τη γλώσσα στους "λαμπρούς επιστήμονες". Αυτές οι σκηνές κλαυσίγελου αποτελούν χαρακτηριστικό παράδειγμα του τρόπου που ο μυθοπλαστικός κόσμος του Χωμενίδη τρέφεται από τα βιώματά του.
Ανάμεσα στα βασικά πρόσωπα του μυθιστορήματος, μια Εβραία και λόγω εποχής, ένα προσφυγόπουλο από την Κύπρο, όπου ο συγγραφέας διασκεδάζει, ανατρέποντας τα στερεότυπα και γελοιοποιώντας τον τρόπο που οι ρητορείες απομυζούν τα δραματικά συμβάντα της Ιστορίας. Σαν ένα αλλόκοτο πλάσμα περιγράφει το προσφυγόπουλο, με μάτια διαφορετικού χρώματος, όπως εκείνος ο μυστήριος ήρωας της Ζυράννας Ζατέλη στο "Και με το φως του λύκου επανέρχονται", που είχε εκδοθεί τον ίδιο χρόνο με "Το σοφό παιδί". Και στα δυο μυθιστορήματα, τα αλλόκοτα πλάσματα και οι τρελλοί επιτρέπουν ανοίγματα προς το χώρο του υπερβατικού. Αν και κωμικής χροιάς στην περίπτωση του Χωμενίδη, που σκαρφίζεται δυο σκηνές, συμμετρικά τοποθετημένες στην αρχή και το τέλος του μυθιστορήματος, για να απογειώσει το βιβλίο του στο χώρο των παραμυθικών διηγήσεων. Η πρώτη διαδραματίζεται στο Πάπιγκο τον Νοέμβριο του 1973, σαν σε αντίστιξη με τα γεγονότα του Πολυτεχνείου στην Αθήνα. Μόλις έχει πεθάνει η γιαγιά "του σοφού παιδιού" και στο μοιρολόγι της ο μεγαλύτερος αδελφός του, σχιζοφρενής, όπως θα διαγνωσθεί στη συνέχεια, ανυψώνει δια του βλέμματος την παντόφλα της δυο μέτρα πάνω από το πάτωμα. Ενώ, στη δεύτερη και καταληκτική, στο Λονδίνο, τον Ιανουάριο του 1985, ο αδελφός έγκλειστος σε ψυχειατρείο κατά τα ενδιάμεσα χρόνια και η παντόφλα, έχοντας διαγράψει καμπύλη τροχιά στον χωρόχρονο, έρχεται και προσγειώνεται στο κεφάλι του προσφυγόπουλου, αφήνοντάς το στον τόπο.
Πριν δεκαπέντε χρόνια, είχαν ψέξει "Το σοφό παιδί" για απουσία δομής, φλυαρία και πελαγοδρομήσεις. Και πράγματι, πρόκειται για ένα ασπόνδυλο μυθιστόρημα, που απορροφά εντός του πλείστες όσες αλλότριες ιστορίες, που θα μπορούσαν κάλλιστα να αυτονομηθούν, αδιαφορώντας παντελώς για την οικονομία του συνόλου. Ωστόσο, το βιβλίο, αν και υπερβαίνει τις τριακόσιες σελίδες, δεν δημιουργεί την αίσθηση της στανικής διόγκωσης. Κι αυτό, χάρις στον αφηγητή, που ούτε στιγμή δεν ειρωνεύεται τους ήρωές του, αντιθέτως τους μυθοποιεί, ενώ, όντας ένα "σοφό παιδί", ευφυολογεί και υπερβάλλει, διανθίζοντας την αθυρόστομη γλώσσα του εφήβου με τις λόγιες εκφάνσεις ενός ενήλικα. Εν τέλει, σε ένα σημερινό μεταμοντέρνο πλαίσιο, οι καταλογισμένες ως αδυναμίες του μυθιστορήματος αποτελούν συνήθη χαρακτηριστικά στα βιβλία πολλών νεότερων, όπου αρκετές από τις αρετές του "πρωτόλειου" του Χωμενίδη συχνά ελλείπουν. Όσο για τον χαρακτηρισμό "νέος Καραγάτσης", που, τότε, είχε φανεί υπερβολικός, σήμερα, ύστερα και από την μερική αμαύρωση του άστρου του Καραγάτση κατά το επετειακό έτος, δείχνει συζητήσιμος. Άλλωστε, ο Χωμενίδης, κι αυτός ένας επαγγελματίας συγγραφέας, κατόρθωσε τα βιβλία του και την κριτική να απασχολούν, αποσπώντας ευνοϊκά σχόλια, και στις λίστες των ευπώλυτων να εισχωρούν, και μάλιστα, να παραμένουν σε αυτές για ικανό αριθμό εβδομάδων. Άπιαστο όνειρο για τους περισσότερους συνομηλίκους του.

Μ. Θεοδοσοπούλου

Στα σολωμέικα (Στάση τρίτη και τελευταία)

Θανάσης Βαλτινός "Άνθη της Αβύσσου" Εκδόσεις Εστίας Απρίλιος 2008
Αφού εξαντλήσαμε σε δύο συνέχειες τις σκηνές που αναδεικνύουν την ψυχολογική άβυσσο του Σολωμού, μπαίνουμε κατ' ευθείαν στα βαθιά, δηλαδή στην άβυσσο της ποιητικής δημιουργίας. Δυο σκηνές, τοποθετημένες συμμετρικά, προς την αρχή και το τέλος του σεναρίου, δείχνουν "το πάλεμα με τη γλώσσα" του ποιητή. Και οι δυο διαδραματίζονται στα τέλη του 1836 αρχές του 1837, νύχτα, στο αρχοντικό του στο Ακρωτήρι, στην Ζάκυνθο. Ο Σολωμός διορθώνει χειρόγραφα, στη δεύτερη τύφλα στο μεθύσι. Ενδιαμέσως, παρεμβάλλονται σκηνές αναμενόμενες σε ένα σενάριο επετειακού χαρακτήρα. Σε μια πρώτη, Δεκέμβριο 1822, εκτυλίσσεται η συνάντηση Σολωμού και Σπυρίδωνα Τρικούπη, όπου γίνεται ο γνωστός διάλογος με τον ιστορικό να προτρέπει τον ποιητή να αρχίσει να γράφει ελληνικά. Ενώ, σε κάποιες άλλες, παρουσιάζονται οι φίλοι του Σολωμού, ο Νικόλαος Λούντζης, ο Γκρασσέτι, ο Αντώνης Μάτεσης, ο Μάντζαρος. Αν και μια ταινία για τον Σολωμό θα έδινε την ευκαιρία να εμφανιστεί ολόκληρος ο σολωμικός κύκλος, Ζακύνθιων και Κερκυραίων. Πάντως, στο σενάριο, πρώτος προσέρχεται ο Λούντζης, καθώς υποδέχεται τον Σολωμό στην Ζάκυνθο και τον συντροφεύει στους περιπάτους του. Μακράν, ωστόσο, του Λούντζη που προοιωνίζεται η εισαγωγή. Αφοσιωμένος φίλος και ο Σολωμός στοργικός μαζί του, κουβεντιάζουν για τις μεταφράσεις του από τα γερμανικά -τον Γκαίτε και τον Σίλλερ- που ετοιμάζει για τον ποιητή, τονίζοντας πως "το κάνει πρωτίστως για δική του ικανοποίηση". Με τον Μάτεση, ο Σολωμός μιλάει για τη γλώσσα και τον κοινό τους φίλο, τον "Γιώργη Τερτσέτη". Παρατηρεί πως ο Τερτσέτης σφάλλει μιμούμενος τα δημοτικά τραγούδια και αναπτύσσει την άποψή του για τη σχέση που πρέπει να έχει ένας ποιητής με την παράδοση. Όπως και σε άλλες σκηνές, τα λόγια του Σολωμού είναι παραλλαγή φράσεων από αντίστοιχες επιστολές του. Επίσης, προβλέπονται σκηνές που δείχνουν την αγωνία του Σολωμού για τη γλώσσα. Όπως αυτή, που ζητά από την ηλικιωμένη πλέον παραμάνα του να του τραγουδήσει παλιά μοιρολόγια, και την άλλη, σε ταβέρνα, όπου ακούει με προσήλωση έναν ημίτυφλο επαίτη, που γυρίζει τα τραπέζια απαγγέλλοντας δίστιχα.
Με τη μια ή την άλλη αφορμή, μνημονεύονται και τα σημαντικά έργα του Σολωμού, ιδιαίτερα αυτά που σήμερα γίνονται δεκτά ως "αριστουργήματα". Μια σκηνή, που παρουσιάζεται αποσπασματική σαν σε όνειρο, αντλείται από τη "Γυναίκα της Ζάκυθος", περικομμένη και με τα λόγια ελαφρώς παραφρασμένα. Καθόλου τυχαία επιλέγεται το τέταρτο κεφάλαιο, όπου η "Γυναίκα" ρωτά τις Μεσολογγίτισσες "τι κακό είδανε από τον Τούρκο" και "τον χτυπήσανε". Ενώ, σε μια άλλη σκηνή, που διαδραματίζεται την ώρα του εσπερινού σε εξωκκλήσι, θα λέγαμε, μια από τις πιο εμπνευσμένες συλλήψεις του συγγραφέα, μνημονεύονται ο "Ιερομόναχος" και η "Φαρμακωμένη". Ακόμη, στην προτελευταία σκηνή, με τον Μάντζαρο, ο Σολωμός απαγγέλλει στίχους από τον "Πόρφυρα" και ο συνθέτης αποφαίνεται πως είναι "ένα από τα ωραιότερα ποιήματά του" κι ας μην έχει εθνικό θέμα. Γιατί δεν θα μπορούσε να κλείσει το σενάριο χωρίς τη σολωμική φράση, "...εθνικό πραγματικά είναι ό,τι είναι αληθινό", που επαναλαμβάνουμε σήμερα, ξεπλένοντας συχνά κάθε είδους μεταμοντέρνες αμαρτίες.
Στην ίδια σκηνή, αντιστρέφοντας την απορία των μεταγενέστερων, πώς γίνεται οι δυο ζακύνθιοι ποιητές, Σολωμός και Κάλβος, είκοσι τόσα χρόνια κάτοικοι Κέρκυρας, ποτέ να μην συναντηθούν, ο Βαλτινός σκηνοθετεί μια συνάντηση, που θα μπορούσε να εκληφθεί και σαν παραίσθηση του Σολωμού, αφού ο παρευρισκόμενος Μάντζαρος "δεν βλέπει κανέναν". Αν και υποθέτει πως πρόκειται για τον Κάλβο, συνδυάζοντας την παρουσία του με τους πανηγυρισμούς για τις συνταγματικές μεταρρυθμίσεις, που είχαν, ως γνωστόν, τον Κάλβο στην πρώτη γραμμή. Κατά τα άλλα, για τις πολιτικές αλλαγές στα Επτάνησα δεν γίνεται καθόλου λόγος. Μόνο σε μια μάλλον παρατραβηγμένη σκηνή, ένας φαρμακοποιός δημοκρατικών φρονημάτων φιλά το χέρι που έγραψε τον "Ύμνον εις την Ελευθερίαν", παραβλέποντας πως πρόκειται για χέρι αριστοκράτη. Όσο για την Ζάκυνθο εκείνης της εποχής, τα εορταστικά έθιμα και τις συνήθειες, ανασυσταίνονται μέσα από τις κουβέντες του Σολωμού με τον αδελφό του γύρω από τα περιουσιακά τους και τα κουτσομπολιά που τού μεταφέρει ο Δημήτρης, ως μόνιμος κάτοικος Ζακύνθου και δη, με πολιτικές βλέψεις, για τους προύχοντες και γενικά, την καλή κοινωνία του τόπου.
Σε δυο από τις βασικές σκηνές εμπλέκονται και οι δυο μοναδικοί ξένοι που αναφέρονται στο σενάριο, πλην των Ιταλών. Ο πρώτος είναι ο πολωνός ποιητής Ιούλιος Σλοβάτσκι, συνεπιβάτης του Σολωμού στο ταξίδι του, από την Κέρκυρα στην Ζάκυνθο, τη νύχτα της 8ης προς την 9η Σεπτεμβρίου 1836. Κατά το σενάριο, δεν γνωρίζει τον Σολωμό, μόνο πληροφορείται από άλλον επιβάτη περί ποίου πρόκειται, χωρίς περαιτέρω σχόλια. Σύμφωνα, όμως, με τις ημερολογιακές σημειώσεις του Σλοβάτσκι, από νωρίς θαύμαζε την ποίηση του Σολωμού και τον ίδιο τον γνώρισε κατά τη σύντομη διαμονή του στην Κέρκυρα. Συγκεκριμένα, με τη μεσολάβηση ενός κοινού τους γνωστού, του Νικόλαου Βολτέρρα, που είχε μεταφράσει στα ιταλικά τον "Ύμνον εις την Ελευθερίαν", τον επισκέφτηκε στην έπαυλή του, λίγο πριν την αναχώρησή του για Ζάκυνθο. Ο ποιητής τού έκανε κακή εντύπωση και ακόμη χειρότερη η υπεροπτική στάση του στη διάρκεια του ταξιδιού (Ιούλιος Σλοβάτσκι "Ο τάφος του Αγαμέμνονα", εισαγωγή-μετάφραση-επίμετρο του Δημήτρη Χουλιαράκη, Εκδόσεις Γαβριηλίδης, 2006).
Ο δεύτερος είναι ο ζωγράφος Γκέοργκ φον Στάκελμπεργκ, που, σύμφωνα με το σενάριο, βρίσκεται στην Ελλάδα από το 1823 και συναντιέται στο Μεσολόγγι με τον Μπάϋρον. Αυτόν αναφέρει ο συγγραφέας ως δημιουργό του γνωστού πίνακα, που δείχνει τον Σολωμό σε μια ιερατική στάση, ώριμο άντρα, με πυκνά μαλλιά, ψηλό μέτωπο και αστραφτερά μάτια, να έχει τη δεξιά παλάμη ακουμπισμένη στην καρδιά και ο οποίος αποδίδεται σε άγνωστο κερκυραίο ζωγράφο. Οι δικές μας, πάντως, γνώσεις φτάνουν μέχρι τον συνονόματό του, επίσης ζωγράφο αλλά και αρχαιοδίφη, βαρώνο Όττο Μάγκνους φον Στάκελμπεργκ, που ήλθε στην Ελλάδα, πολύ νωρίτερα, το 1810, και παρέμεινε τρία χρόνια, επισκεπτόμενος και τα Επτάνησα. Όπως και να έχει, όσο ποζάρει ο Σολωμός, συνομιλούν περί της ουσίας της ποίησης αλλά και της τέχνης γενικότερα. Σχεδόν το μοναδικό δείγμα στο σενάριο από τις ιδέες του Σολωμού περί τέχνης.
Γκρόσο μόντο, σε δεκατέσσερεις από τις 58 σκηνές του σεναρίου αναφέρεται η ποιητική ιδιότητα του Σολωμού και περίπου στις μισές ο ποιητής έχει ρόλο πρωταγωνιστικό. Όμως, αλληλένδυτη με τον ποιητή είναι και η γλώσσα, κατ' αρχήν, του παλαιότερου σεναρίου, αλλά, κυρίως, η γλώσσα του βιβλίου. Αναμφιβόλως, δυο διαφορετικές οντότητες. Άλλωστε και ο ίδιος ο συγγραφέας επιμένει πως το παλιό σενάριο δεν ήταν παρά η αφορμή: "... Το βιβλίο, παρ' ότι περιέχει στοιχεία, δεν είναι σενάριο. Αποτελεί πρόταση μιας άλλης οικονομίας γραψίματος..." Ο Σολωμός αλληλογραφούσε στα ιταλικά και το μαγνητόφωνο δεν είχε ακόμη εφευρεθεί, οπότε οι διάλογοι του σεναρίου δεν θα μπορούσε παρά να υιοθετούν μια στρωτή εκφορά του λόγου, με εμβόλιμες κάποιες σολωμικές φράσεις, φροντίζοντας με ορισμένες σκόρπιες ιδιόλεκτες λέξεις να δοθεί και μια ζακύνθια χροιά. Πέραν των διαλόγων, σε ένα κινηματογραφικό σενάριο δίνονται λεπτομερείς περιγραφές για το σκηνικό, τη δράση και τις κινήσεις των ηρώων. Αυτές οι οδηγίες σε ένα σενάριο έχουν συνήθως πρόχειρο χαρακτήρα και προφανώς, γράφονται στο λεκτικό του σεναριογράφου. Όταν, όμως, το σενάριο παίρνει τη μορφή λογοτεχνικού βιβλίου, θα αναμενόταν διαφορετική γλωσσική επιμέλεια. Ωστόσο, ο Βαλτινός επιλέγει να μην επέμβει, διατηρώντας στο σύνολο τη γλώσσα του αρχικού σεναρίου, όπως καταφαίνεται και από την ενδιάμεση δημοσίευση στον "Πόρφυρα". Σε ορισμένες περιπτώσεις, στις οδηγίες, διακρίνεται το πελοποννήσιο ιδίωμα του συγγραφέα, μακράν του επτανησιακού. Άλλοτε, πάλι, στους διαλόγους παρεισφρέουν νεολογισμοί, που εισήχθησαν στο λεξιλόγιο της ελληνικής πολύ μετά τα χρόνια του Σολωμού.
Ο πιο χαριτωμένος νεολογισμός του σεναρίου βρίσκεται στη μόνη "ακατάλληλη δι' ανηλίκους" σκηνή. Μια σκηνή σεξ, όπου ο Δημήτρης συνευρίσκεται με νεαρή εργάτρια στο μάζεμα της ελιάς, στα σολωμέικα, η οποία, θέλοντας και μη, ενδίδει στο αφεντικό. Εμπειρίκιας έντασης, με τον Σολωμό να παίρνει μάτι, όπως θα έκανε, καλή ώρα, και ο Παπαδιαμάντης, αν είχαν φροντίσει, κατά το επετειακό του έτος, για μια ταινία, ή, έστω για ένα σενάριο. Πάντως, μετά την "πράξη", οι δυο αδελφοί ανταλλάσσουν απόψεις για τα ξενοπηδήματα των παντρεμένων αρχόντων με τις υποτακτικές τους. Θέμα, που παρέμεινε γι' αυτούς πάντοτε φλέγον, αφού, σε αυτά όφειλαν την ύπαρξή τους. Ο Σολωμός παρατηρεί: "Και η γυναίκα σου είναι νέα ακόμα". Και ο αδελφός του απαντά: "Μη λες κουταμάρες. Είκοσι χρόνια παντρεμένοι (Υπερβάλλει, δεκαπέντε). Κι έχει γεμίσει κυτταρίτιδα." Δικαιολογία που θα μπορούσε να επικαλεστεί, λ.χ., ο συγγραφέας για τις φίλες του, αν υποθέσουμε πως γι' αυτόν υπάρχει επιβεβαιωμένη ερωτική δραστηριότητα, καίτοι ανύπαντρος και άκληρος ως ο Σολωμός. Όχι, όμως, ο Δημήτρης, που το πιθανότερο να παραπονείτο για τα πάχη, τα σακουλιάσματα ή και τις ραγάδες μετά από τέσσερεις εγκυμοσύνες της κοντά τριανταπεντάχρονης Ελένης, όχι όμως και για κυτταρίτιδα. Ιατρικός όρος η κυτταρίτιδα, εξ Εσπερίας ερχόμενος, ονομάτισε στις αρχές του περασμένου αιώνα τους χαλαρούς γλωτούς που δείχνουν σαν φλούδα πορτοκαλέας. Ευρύτερα, όμως, διαδόθηκε μετά τη δεκαετία του '60, όταν άρχισαν να προσφέρονται φρούδες ελπίδες γιατρειάς, ώστε να μην απελπίζονται οι κυρίες και το ρίχνουν στις σοκολάτες, όπως η Ελένη Σολωμού.
Συνοψίζοντας τρία σχοινοτενή κείμενα, καταλήγουμε πως το καινούργιο βιβλίο του Βαλτινού είναι, κατ' αρχήν, μορφικά ρηξικέλευθο, αφού εισαγωγή και σενάριο πρέπει να εκληφθούν ως μια διμερή μυθοπλασία. Και βεβαίως, θεματικά σύγχρονο, δεδομένου ότι σκιαγραφεί μια περσόνα του Διονυσίου Σολωμού, σύμφωνη με το γούστο της ελληνικής διανόησης στις αρχές του 21ου. Πάντως, πέρα από τις μεμψιμοιρίες, έχουμε να κάνουμε με ένα στο σύνολό του ιδιαίτερα ενδιαφέρον αφηγηματικό εγχείρημα.

Μ. Θεοδοσοπούλου