Σχόλια για μια μικρή παράλειψη και τρεις φωτογραφίες

Μικρή η κυκλοφορία της "Εποχής" και όπως φαίνεται, ακόμη μικρότερη η αναγνωσιμότητα της σελίδας του βιβλίου, οπότε και εμείς καταλήξαμε να είμαστε ο Ούτις. Τουλάχιστον κάπως έτσι αισθανθήκαμε, διαβάζοντας την κριτική του Δημήτρη Δασκαλόπουλου στο τρέχον τεύχος του περιοδικού, "Εντευκτήριο" (τεύχος 82, Ιούνιος-Σεπτέμβριος 2008), για την αλληλογραφία Γιώργου Θεοτοκά και Γ. Κ. Κατσίμπαλη, που ξεκινά με τη διαπίστωση: "Η αλληλογραφία Γ. Θεοτοκά και Γ. Κ. Κατσίμπαλη έρχεται σε κατάλληλη, σε σημαδιακή θα έλεγα ώρα, μια και συμπίπτει με την αμνημόνευτη και ανεόρταστη, μέχρι στιγμής τουλάχιστον, επέτειο των τριάντα χρόνων από το θάνατο του Κατσίμπαλη..." Κι όμως, στις 15 Ιουνίου 2008, σε πεντάστηλο ολοσέλιδο κείμενο είχαμε παρουσιάσει την εν λόγω αλληλογραφία, αφιερώνοντας την τελευταία στήλη, ακριβώς στον επετειακό χαρακτήρα της έκδοσης και τη μνημόνευση του θανάτου του Κατσίμπαλη στις 25 Ιουλίου 1978, προσθέτοντας κάποια στοιχεία για την προσωπικότητά του. Δεν ψέγουμε τον Δασκαλόπουλο, που δεν διαβάζει "Εποχή", όμως ένας κριτικός που τυγχάνει και βιβλιογράφος, μήπως δεν θα έπρεπε να είναι τόσο απόλυτος στις αποφάνσεις του; Μήπως θα ήταν προτιμότερο να άφηνε και κάποια σκιά αμφιβολίας ως προς το εύρος του εποπτικού του πεδίου. Εκτός πια κι αν δεν θεωρεί μνημόνευση την αναφορά σε ένα έντυπο μικρής κυκλοφορίας, αφού, κακά τα ψέμματα, σήμερα, το βάρος ενός κειμένου σταθμίζεται αποκλειστικά και μόνο με βάση τη σπουδαιότητα της εφημερίδας στην οποία δημοσιεύεται και ουδόλως από την όποια υπογραφή το συνοδεύει.
Όπως και να έχει, γενικότερα, ένας λόγος για την μη αναφορά ενός δημοσιεύματος θα μπορούσε να είναι οι άστοχες επισημάνσεις του, οι οποίες φτάνουν να το ακυρώνουν ως συμβολή. Όμως, στη συγκεκριμένη περίπτωση, η τρισέλιδη βιβλιοπαρουσίαση του Δασκαλόπουλου, αν εξαιρέσουμε την πρώτη σελίδα, όπου εξαίρεται η ενασχόληση του Χ. Λ. Καράογλου με το αρχείο Θεοτοκά, βαίνει παράλληλα με την παλαιότερη δική μας. Με την ευκαιρία, να επισημάνουμε κάποιες, εκ παραδρομής, λανθασμένες αναφορές του. Όταν παραθέτει τις μετά τον πόλεμο αφορμές της επιστολικής επικοινωνίας Θεοτοκά-Κατσίμπαλη, μνημονεύει και το ταξίδι του Κατσίμπαλη στο Παρίσι, όπου συνοδεύει τον άρρωστο πατέρα του, που έγινε πριν τον πόλεμο και κράτησε από τον Ιούλιο του 1936 μέχρι το θάνατο του Κωνσταντίνου Κατσίμπαλη τέλη Μαρτίου 1937 (δυστυχώς, όπως σημειώναμε και στο δημοσίευμά μας, αγνοούμε την ακριβή ημερομηνία). Επίσης, παρατηρεί πως "περίπου οι μισές από τις επιστολές του βιβλίου είναι γραμμένες πριν από τον πόλεμο του 1940". Συγκεκριμένα, οι προπολεμικές είναι 23 από τις συνολικά 65.
Λεπτομέρειες, το ουσιαστικό είναι πως η κριτική του Δασκαλόπουλου, όπως και η αλληλογραφία (49 επιστολές Θεοτοκά, 16 Κατσίμπαλη), δείχνει να μπατάρει, κατά τη δική μας έκφραση, προς την πλευρά του Θεοτοκά. Πέραν της αρχικής επετειακής μνημόνευσης του Κατσίμπαλη, ο Δασκαλόπουλος καθόλου δεν αναφέρεται σε αυτόν, μόνο σε ένα σημείο σχολιάζει: "Έτσι κι αλλιώς, ο τύπος του ήρεμου, διανοούμενου ιδεολόγου που ήταν ο Θεοτοκάς δεν είχε πολλά κοινά σημεία συμπεριφοράς και στοχαστικών αναζητήσεων με τον εκρηκτικό, αθυρόστομο και παραμυθά Κατσίμπαλη..." Κατά τις μαρτυρίες, πράγματι, ο Κατσίμπαλης δεν ήταν ένας ήρεμος τύπος, να συμπεράνουμε, όμως, πως, σαν στάση ζωής, ο Δασκαλόπουλος δεν τον θεωρεί ιδεολόγο; Μόνο αθυρόστομο και παραμυθά; Όσο για την θαυμαστική αποδοχή του Θεοτοκά, θα πρέπει να μελετηθεί σε συνδυασμό με την αποκαθήλωση Καραγάτση και τον βαρύνοντα, σε αυτές τις διεργασίες, ρόλο των εν ζωή συγγενών τους. Ο Δασκαλόπουλος δεν αξιολογεί ούτε καν μια αναφορά στο ύφος των επιστολών Κατσίμπαλη, και ας συνιστούν μοναδικό τεκμήριο της μαρτυρημένης χάρης του λόγου του.
Τέλος, ο Δασκαλόπουλος θεωρεί την απουσία κριτικής αξιολόγησης του βιβλίου, ως ένδειξη αμηχανίας της κριτικής να σταθμίσει παρόμοιες εργασίες. Μάλιστα, αναφέρεται επικριτικά σε δημοσίευμα "μεγάλης απογευματινής εφημερίδας της Αθήνας", αποφεύγοντας να κατονομάσει εφημερίδα και συγγραφέα. Αλλά και εμείς μένουμε με την απορία, κατά πόσο η δική του βιβλιοπαρουσίαση, με το αποτιμητικό επιμύθιο, "... Ο Καράογλου και η Ξυνογαλά έχουν "δέσει", θα έλεγα, τις επιστολές με όλα τα απαραίτητα πραγματολογικά σχόλια, χωρίς να αφήνουν κενά ή ερωτηματικά στον αναγνώστη. Με μέτρο και σύνεση, μας προσφέρουν έναν υποδειγματικό σχολιασμό που καθιστά εμφανή την επίπονη ερευνητική προεργασία τους...", συνιστά κριτικό έλεγχο.
Ο τίτλος της κριτικής του Δασκαλόπουλου είναι "Η ανεξάντλητη Γενιά του '30" και εικονογραφείται με τη φωτογραφία της εν λόγω γενιάς. Μόνο που η φωτογραφία δημοσιεύεται ακρωτηριασμένη κατά το ήμισυ, με κομμένους δυο από τους καθισμένους της γενιάς και τρεις από τους ορθίους. Αν και η λεζάντα αναφέρεται στην ακέραιη φωτογραφία, δηλώνοντας εμμέσως και την πηγή προέλευσης, καθώς παραθέτει τα ονόματα των δώδεκα εικονιζομένων με έμφαση στο όνομα του Γιώργου Θεοτοκά. Εικάζουμε πως φωτογραφία και λεζάντα αντλήθηκαν από το Ημερολόγιο της Εταιρείας Συγγραφέων του 2005, που ήταν αφιερωμένο στον Θεοτοκά, λόγω και του επετειακού έτους Θεοτοκά. Ωστόσο, στο ημερολόγιο δημοσιεύεται και η ολόκληρη φωτογραφία, από την οποία και πάρθηκε η λεζάντα. Η κουτσουρεμένη χρησιμοποιείται επικουρικά για να γεμίσουν οι σελίδες του ημερολογίου, πιθανώς ελλείψει εικονογραφικού υλικού.
Ο επιμελητής του ημερολογίου, Άρης Μαραγκόπουλος, χαρακτηρίζει, στη λεζάντα, "εμβληματική" τη φωτογραφία, αντί του συνήθους χαρακτηρισμού "ιστορική". Όπως και να έχει, παντού γίνεται λόγος για μια φωτογραφία, ενώ, αν θέλουμε να είμαστε ακριβείς, οι πόζες είναι περισσότερες, τουλάχιστον τρεις. Η μία, καθώς οι δώδεκα απόστολοι της γενιάς στήνονται για την φωτογράφηση, με τον καθιστό Κατσίμπαλη κάτι να λέει στους ορθίους, πάνω από το κεφάλι του, Ελύτη και Σεφέρη, οι οποίοι φαίνεται να διασκεδάζουν, όπως και οι περισσότεροι της παρέας, που χαμογελούν, άλλοι κοιτάζοντας το φακό κι άλλοι στραμμένοι προς τον Κατσίμπαλη, όπως, λ.χ., ο Εμπειρίκος. Σε μια δεύτερη, όλοι έχουν σοβαρέψει και έχουν στραφεί προς το φακό, εκτός από τον Κατσίμπαλη, που σαν να αποσώνει την ιστορία του και το δίδυμο των ποιητών τον ακούει απερίσπαστο. Τέλος, η τρίτη είναι παραπλήσια της δεύτερης, μόνο ο Εμπειρίκος, επί το επισημότερο, έχει φορέσει τα γυαλιά του. Όσο για τον Κατσίμπαλη, και πάλι αγνοεί τον φωτογράφο. Αυτή τη φορά απευθύνεται σοβαρός στον παρακαθήμενό του Κοσμά Πολίτη, που έχει στραφεί προς το μέρος του, ενώ και ο Σεφέρης δείχνει να αδιαφορεί για τη φωτογράφηση, μιλώντας στον διπλανό του Ελύτη, ο οποίος τον ακούει, κοιτάζοντας όμως κατ' ευθείαν το φακό. Ο μόνος ασάλευτος και στις τρεις πόζες είναι ο Κ. Θ. Δημαράς, που ατενίζει με ένταση το φακό σαν να βλέπει το βάθος χρόνου εκείνης της στιγμής.
Αυτή η τρίτη είναι η, τρόπον τινά, επίσημη φωτογραφία της γενιάς και δεν τραβήχτηκε αορίστως στις αρχές της δεκαετίας του '60 αλλά συγκεκριμένα, στις πρώτες ημέρες του Μαρτίου του 1963 (οι έχοντες πρόσβαση στα αρχεία θα μπορούσαν να δώσουν την ακριβή ημερομηνία). Πάντως, ο Ηλίας Βενέζης δημοσιεύει στο "Βήμα" άρθρο για τη γενιά του στις 12 Μαρτίου 1963 και ο Θεοτοκάς με επιστολή του στα "Νέα", δημοσιευμένη οκτώ μέρες αργότερα, διευκρινίζει πως δεν επρόκειτο για λογοτεχνική εκδήλωση αλλά για φιλική συγκέντρωση στο σπίτι του. Η φωτογραφία και ως ενσταντανέ αυτής της "φιλικής συνεστιάσεως" πρωτοδημοσιεύτηκε στην ίδια εφημερίδα, στις 3 Απριλίου 1963. Εκείνα τα χρόνια, η τέχνη της φωτογραφίας δεν είχε ακόμη αναγνωριστεί και το όνομα του φωτογράφου παραλειπόταν. Ωστόσο, οι τρεις πόζες μαζί με αρκετά άλλα ενσταντανέ της συνεστιάσεως οφείλονται στον Μανώλη Μεγαλοκονόμο, μόνιμο φωτογράφο του συγκροτήματος Λαμπράκη, τον οποίο φαίνεται πως ο Θεοτοκάς είχε επιστρατεύσει για τον απαθανατισμό της γενιάς του. Η τρίτη φωτογραφία είναι αυτή που αναδημοσιεύεται σε βιβλία και αφιερώματα. Για παράδειγμα, αυτή δημοσιεύεται στον τόμο "Νεωτερικοί ποιητές", που επιμελείται ο Αλέξανδρος Αργυρίου (Εκδ. Σοκόλης), στο οπισθόφυλλο της έκδοσης του βιβλίου του Θεοτοκά "Ελεύθερο Πνεύμα", στη Νέα Ελληνική Βιβλιοθήκη των εκδόσεων Ερμής, που διηύθυνε ο Άλκης Αγγέλου, ή ακόμη, ως εξώφυλλο στη μελέτη της γενιάς από τον Φώτη Δημητρακόπουλο. Παραδόξως, στο Ημερολόγιο Συγγραφέων, καθώς και στο "Εντευκτήριο", δημοσιεύεται η πρώτη πόζα, που αγνοούμε ποιος την ξετρύπωσε από τα αρχεία και πότε πρωτοδημοσιεύτηκε.
Εν τέλει, χάρις στη γενιά του '30, δεν γράψαμε ούτε μια λέξη για το καινούργιο τεύχος. Επί τροχάδην, συγκρατούμε το απόσπασμα από το τελευταίο, ανέκδοτο μυθιστόρημα, "Μαμά, φοβάμαι", της Στέλλας Βογιατζόγλου, που πέθανε στις 19 Αυγούστου 2008, το αφήγημα του Δημήτρη Νόλλα, το διήγημα του Ηλία Λ. Παπαμόσχου και την κριτική του Βαγγέλη Χατζηβασιλείου για το βιβλίο της Μαρίνας Καραγάτση, "Το Ευχαριστημένο ή Οι δικοί μου άνθρωποι", και ως συνέχεια του κειμένου του Δασκαλόπουλου για την, τουλάχιστον προσώρας, ανεξάντλητη γενιά του '30.

Μ. Θεοδοσοπούλου

Τα φαντάσματα της Έλλης

Μαρία Ευσταθιάδη
"Το κόκκινο ξενοδοχείο.
Η αδύνατη αναπαράσταση"
Εκδόσεις Κέδρος
Σεπτέμβριος 2008
Η Μαρία Ευσταθιάδη εξέδωσε ένα νέο μυθιστόρημα. Με αυτή τη διατύπωση, θα μπορούσε κανείς να εννοεί απλώς ότι πρόκειται για ένα καινούργιο μυθιστόρημα, εξίμισι χρόνια μετά το πρώτο μυθιστόρημά της, "Σχεδόν... μελό", εν μέσω άλλων βιβλίων που εμφανίζονται ως συλλογές πεζών. Ανεξάρτητα αν αυτή τη φορά αποφεύγεται η αναγραφή του ειδολογικού προσδιορισμού στην προμετωπίδα του βιβλίου. Θα μπορούσε, όμως, και να αναφέρεται στο συγκεκριμένο γαλλικό ρεύμα, που δεν ευδοκίμησε ιδιαίτερα στην ελληνική λογοτεχνία. Έτσι κι αλλιώς, εκτός από τα όποια ανιχνεύσιμα στο καινούργιο μυθιστόρημά της χαρακτηριστικά του, οπωσδήποτε καλά χωνεμένα, στην τετραετία μεταξύ του προηγούμενου βιβλίου της, "Ουτοπήματα", και του πρόσφατου, παρεμβάλλεται η μετάφραση του δεύτερου μυθιστορήματος του Αλαίν Ρομπ-Γκριγιέ, "Η ζήλια", για την οποία της απονεμήθηκε το Βραβείο Λογοτεχνικής Μετάφρασης γαλλόφωνης λογοτεχνίας του 2007.
Βράβευση, που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί και επετειακή, καθώς συνέπεσε με τη συμπλήρωση μισού αιώνα από την έκδοση του πρωτότυπου, και από την άλλη έμελλε να είναι μια από τις τελευταίες διακρίσεις, ζώντος του Γκριγιέ, για το έργο του. Στις 18 Φεβρουαρίου 2008, στα ογδόντα έξι του, πέθανε ο Γκριγιέ, πλήρης ημερών, ως αγενώς είθισται να λέγεται. Αν, όμως, κρατιόταν στη ζωή ακόμη ένα χρόνο, ίσως, τελικά, και να έπαιρνε το βραβείο Νόμπελ, και ως λογική συνέχεια του προηγούμενου γαλλικού Νόμπελ, στον Κλωντ Σιμόν, το 1985. Αλλά μάλλον ήταν πολύ αργά γι' αυτόν και το λογοτεχνικό ρεύμα που αντιπροσώπευε, όπως ήταν και παλαιότερα για την Ναταλί Σαρρώ, που επίσης μακροημέρευσε εν αναμονή. Πάντως, το σίγουρο είναι πως, όσο ζούσε ο Γκριγιέ, δύσκολα θα στεφόταν με το Νόμπελ έτερος γάλλος συγγραφέας, ακόμη κι αν το έργο του εναρμονιζόταν με τις κυρίαρχες συνιστώσες μιας παγκοσμιοποιημένης λογοτεχνίας, όπως αυτό του εφετεινού βραβευθέντος, Ζαν-Μαρί Γκυστάβ Λε Κλεζιό. Μεγάλη παρέκβαση και λόγω φθινοπώρου, που έχει καθιερωθεί ως η εποχή των βραβεύσεων, διεθνών και εγχώριων. Και επανερχόμαστε στο καινούργιο βιβλίο της Ευσταθιάδη, ένα από τα δυο-τρία που συγκρατούμε για τα Λογοτεχνικά Βραβεία του 2008, τουλάχιστον από όσα έχουν εκδοθεί μέχρι τα μέσα του φθινοπώρου.
Πριν έντεκα χρόνια, παρατηρούσαμε σχετικά με το τρίτο βιβλίο της, "Γάντια με χέρια", πως, σε αυτό, μια ιστορία, που είχε ξεκινήσει στο πρώτο της βιβλίο, τους "Παραβάτες" του 1987, ξεδιπλωνόταν περαιτέρω. Αυτή, ακριβώς, η ιστορία δείχνει να ολοκληρώνεται στο πρόσφατο βιβλίο, αφού, στο ενδιάμεσο, κομμάτιά της είχαν ενσωματωθεί σε άλλα έργα, πεζά και θεατρικά. Στο πρώτο μυθιστόρημα, οι δυο κεντρικοί ήρωες, ένα ζευγάρι, δεν έχουν επίθετα, μόνο αρχικά για ονόματα, σε αντίθεση με τους δευτεραγωνιστές, τον χορό, τρόπον τινά, της ερωτικής τους τραγωδίας, που αναφέρονται με τα μικρά τους ονόματα. Στο δεύτερο μυθιστόρημα, οι ήρωες -στο βαθμό που μπορεί να γίνεται λόγος για ήρωες- δεν έχουν ούτε καν αρχικά. Κυρίαρχο προβάλλει το "εγώ" του θηλυκού "παραβάτη" των αρχικών βιβλίων, αν και αυτή τη φορά, λιγότερο ακαθόριστο, καθώς αποκαλείται "Φωνή", και πράγματι, διαθέτει φωνή για να συνομιλεί και χέρια για να χτυπάει σε έναν Μακ Υπολογιστή αυτά που θέλει να συγκρατήσει. Όσο για τον κύριο συνομιλητή της "Φωνής", δεν είναι ο παλαιότερος, έτερος "παραβάτης", που έδειχνε ως ερωτικός σύντροφος, αλλά ονομάζεται "Ψίθυρος" και εμφανίζεται σαν ένα ορθολογιστικό alter ego, που κάνει τις ερωτήσεις και κάποτε στριμώχνει για απαντήσεις, πιέζοντας το "εγώ" να θυμηθεί. Η κουβέντα τους θα μπορούσε να εκληφθεί και σαν ένας εσωτερικός μονόλογος, μοιρασμένος σε δυο πρόσωπα, με θέμα την παιδική ηλικία της ανώνυμης "στο τώρα" της αφήγησης "Φωνής", που σε ένα μακρινό "τότε" ονομαζόταν Έλλη και Ελλάκι και Lilette. Στη συνομιλία παρεμβαίνουν τα φαντάσματα του "εγώ", πρόσωπα του στενού του οικογενειακού περιβάλλοντος και ένας νέος άντρας, πιθανώς τέως εραστής. Αυτός ο διαλογικός τρόπος ανάκλησης στη μνήμη των παιδικών χρόνων θυμίζει ψυχαναλυτική διαδικασία, όπου το ρόλο του ψυχαναλυτή αναλαμβάνει ο συνειδησιακός "Ψίθυρος".
Και πράγματι, όπως πολύ γρήγορα αποκαλύπτεται, η Έλλη είναι μια Ηλέκτρα, με όλα τα χαρακτηριστικά του ομώνυμου συνδρόμου, την αποστροφή για τη μητέρα που φτάνει μέχρι επιθυμία θανάτου και το θαυμασμό για τον πατέρα που θα μπορούσε να καλύπτει ανομολόγητες επιθυμίες. Στο μυθιστόρημα, το σύνδρομο της Ηλέκτρας εντοπίζεται σε "ένα τεράστιο κενό" μνήμης, μια ολόκληρη τριετία κατά την πρώτη εφηβεία. Από εκείνη την περίοδο, η Έλλη έχει συγκρατήσει σκόρπιες τραυματικές εμπειρίες, κυρίως σχολικές, που δεν είναι παρά οι "εκχυμώσεις" ενός τραύματος καλά κρυμμένου πίσω από μια νεύρωση στομάχου με έντονα συμπτώματα. Η σκηνή, που έφερε τον συγκλονισμό, ενεργοποιώντας τους αμυντικούς μηχανισμούς απώθησης, συνέβη όταν ήταν δώδεκα χρονών, σε ένα ταξίδι με τον πατέρα στο Στρασβούργο, έδρα, ως γνωστόν, από το 1949 του Συμβουλίου της Ευρώπης. Πιο συγκεκριμένα, τοποθετείται στο γνωστό ιστορικό ξενοδοχείο της πόλης, "Το κόκκινο σπίτι", που, και μετά την ανακαίνισή του, το 1973, διατήρησε άθικτο, ως σήμα κατατεθέν, το σαλόνι υποδοχής με τις κόκκινες βελούδινες πολυθρόνες. Ωστόσο, το υπόλοιπο ξενοδοχείο άλλαξε μορφή, όπως διαπίστωσε η Έλλη όταν το ξαναεπισκέφτηκε, προσπαθώντας να ανακαλέσει στη μνήμη της όσα συνέβησαν τότε σε ένα δωμάτιο του πρώτου ορόφου. Γιατί η κατάληξη της ψυχαναλυτικής, τρόπον τινά, καταβύθισης θα ήταν η αναπαράσταση της γενεσιουργού σκηνής, της αναμενόμενης και ως κορυφαίας του μυθιστορήματος, μια και θα έδινε λύση στο σπασπένς. Όμως ο υπότιτλος του βιβλίου προλαβαίνει και την χαρακτηρίζει αδύνατη.
Από μια άποψη, ένας παρόμοιος μύθος θα μπορούσε να χαρακτηριστεί κοινότοπος, καθώς πλείστοι όσοι συγγραφείς, διαφορετικών εποχών και λογοτεχνικών τάσεων, σε κάποιο βιβλίο τους, αναμοχλεύουν τα παιδικά τους χρόνια. Οπότε, το ενδιαφέρον δεν βρίσκεται σε όσα, λιγότερο ή περισσότερο, μυθιστορηματικά παρουσιάζουν, αλλά στις αφηγηματικές τεχνικές στις οποίες καταφεύγουν για να μεταγγίσουν την τραυματική εμπειρία και τον ασύνειδο καταναγκασμό της επανάληψης σε κάθε καινούργια απόπειρα να στηθεί μια σχέση. Πιστεύουμε πως η Ευσταθιάδη επινοεί μια σχεδόν ιδανική φόρμα για το μύθο της. Ένα μυθιστόρημα με τη μορφή θεατρικής παράστασης και αφηγηματική συνέχεια, την οποία εξασφαλίζει, δίνοντας σε ορισμένα πρόσωπα και το ρόλο του αφηγητή. Κατ' αρχήν, στη "Φωνή", που συχνά μονολογεί, συνομιλώντας με φανταστικά πρόσωπα ή και με το είδωλό της στον καθρέφτη, όπου και επανέρχονται θεματικοί πυρήνες παλαιότερων πεζών, όπως ο ακροβάτης και ο χορευτής. Μάλιστα, κατά διαστήματα, διακόπτει τις φαντασιώσεις της και πληκτρολογεί σύντομα κείμενα, με λόγο ασύνδετο και συνειρμικό, σαν κορυφώσεις της υπαρξιακής αγωνίας, που πυροδοτείται από την ανάμνηση ενός διαπεραστικού ήχου ή ενός μουσικού κομματιού, ακόμη και μιας εικόνας. Σαν μετέωρες οι φράσεις, μάλλον ερωτηματικές παρά αποφαντικές, ανασυσταίνουν αισθήματα απόρριψης και πόνου. Επιπροσθέτως, η συγγραφέας εισάγει μια ομάδα προσώπων, ως αυτόπτες μάρτυρες, χωρίς συμμετοχή στην ιστορία, σαν το χορό των κουτσομπόληδων στο προηγούμενο μυθιστόρημά της. Ένα συλλογικό προσωπείο, για το οποίο επιστρατεύει τον δημοσιογραφικό νεολογισμό, "Ωτοβλεψίες", καθώς θέλει να ακούν, να βλέπουν και στη συνέχεια, να αναμεταδίδουν. Έξυπνο τέχνασμα, ώστε ένα κομμάτι από τις αναμνήσεις, που κάποτε μπορεί να γίνονται σχοινοτενείς και συγκινησιακά φορτισμένες, να παρατίθεται ελλειπτικά και σε πλάγιο λόγο. Από την άλλη, οι "Ωτοβλεψίες" λειτουργούν ως ένας παντεπόπτης αφηγητής, καταγράφοντας τις κινήσεις στο "τώρα" και το "τότε". Πέραν αυτών, στα διαλογικά μέρη μετέχουν και τα φαντάσματα παππού, πατέρα και μητέρας, που παρευρίσκονται σχεδόν σαν κατηγορούμενοι, παίρνοντας το λόγο μόνο για την υπεράσπισή τους.
Σε μια τελευταία σελίδα του μυθιστορήματος, παρουσιάζονται τα πρόσωπα, αντί της πρώτης, όπως συνηθίζεται στα θεατρικά έργα. Βρίσκουμε ευφάνταστη την αναπαράσταση των γονικών φαντασμάτων ως γύψινα ομοιώματα, κατάλληλα φωτισμένα, μάλλον, όμως, συζητήσιμη, την αναπαράσταση των "Ωτοβλεψιών" σαν παράξενα ανθρωπάκια, βγαλμένα από παιδικό παραμύθι, μια και λείπει από την αφήγηση η οποιαδήποτε παιγνιώδης διάθεση. Όσο για το σκηνικό, μένει απροσδιόριστο μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας, όπου, στους τοίχους, προβάλλονται σκηνές από τα επίκαιρα της δεκαπενταετίας, 1950-1965, μέσα στην οποία μεγάλωσε η Έλλη. Όμως οι σημαντικοί, για την ιστορία, χώροι είναι τα σκηνικά του "τότε", που στήνει η αφήγηση. Η Ευσταθιάδη περιγράφει σχεδόν σχολαστικά χώρους και αντικείμενα, επιδιώκοντας να τονίσει τον τρόπο που τα έβλεπε το "εγώ", συχνά αφύσικα μεγεθυσμένα.
Υποβλητικό προβάλλει το οικογενειακό τετραώροφο, στο κέντρο της Αθήνας, πολύ πιθανόν στον άλλοτε ποτέ δρόμο των καπελούδων, όπου και το πιλοποιείο του παππού, που το έκλεισε στον πόλεμο. Με ταράτσα και ένα διπλανό πολυώροφο, τα μέρη που κατέφευγε η Έλλη, προπαντός με ένα μεγάλο σαλόνι, όπου, σε μια άκρη του, βρισκόταν το παιδικό κρεβατάκι με τα κάγκελα, και ακόμη, με ένα μακρύ διάδρομο, στον οποίο η Έλλη ατακτούσε κάνοντας πατίνι. Αυτό το σαλόνι αποτέλεσε το σκηνικό του δεύτερου θεατρικού έργου της Ευσταθιάδη, "Ανυπακοή", το οποίο, με τη μορφή πεζογραφήματος, ήταν ένας από τους σπονδύλους της συλλογής "Ουτοπήματα". Το θεατρικό έργο εκτυλίσσεται εξ ολοκλήρου σε αυτό το σαλόνι, στις αρχές του 1950, όταν ένα ζευγάρι ετοιμάζεται να χωρίσει ή, ακριβέστερα, κάνει πρόβες για την επικείμενη και οριστική αναχώρηση του άντρα, ακολουθώντας τις οδηγίες της "Φωνής". Πρόκειται για την ίδια "Φωνή", του μυθιστορήματος, μόνο που εκεί περιορίζεται στην σκηνοθεσία ενός πιθανού χωρισμού των γονιών της, αγωνιώντας να εικάσει, μέσα από τα λάπσους και τις αυθόρμητες πρωτοβουλίες των ηθοποιών, τα αισθήματα των ηρώων της. Πάντως, ο προβολέας φωτίζει σταθερά το παιδικό κρεβάτι, υποδεικνύοντας πως ήταν εκείνο το βρέφος που αποσόβησε το χωρισμό.
Ακριβώς, με την πεποίθηση πως ήταν το ανεπιθύμητο παιδί δυο πολυάσχολων γονέων, στο μυθιστόρημα, η "Φωνή" περιγράφει με μελανά χρώματα πως οι αθηναίοι αστοί ανάτρεφαν εκείνα τα χρόνια τα παιδιά τους, με εσωτερικές γαλλίδες δασκάλες, προγραμματισμένες εξόδους διασκέδασης και παρέες της αποδοχής τους. Κυρίως, με πολλές απαγορεύσεις, από το φαγητό μέχρι τα παιχνίδια με φίλες λαϊκών οικογενειών ή και τις επισκέψεις σε συγγενείς που αριστερόφερναν. Δηλαδή, όλα όσα η ίδια αντιλαμβανόταν σαν πνοή ελευθερίας. Γι' αυτό και παίρνει αναδρομικά την εκδίκησή της, παρουσιάζοντας έναν παππού μίζερα τσιγκούνη, μια αυτάρεσκη μητέρα και έναν δεσποτικό πατέρα. Κι όμως, αυτός ο πατέρας, παρά τις νοσηρές παραξενιές του και τις αταξίες του με τα "υπηρετριάκια", ήταν ο Θεός της. Ακόμη και στο "τώρα", που για τη "Φωνή" είναι κάτι σαν η ημέρα της κρίσεως, τον ανακαλεί στη μνήμη της με το χαϊδευτικό του, Ντιντής, όπως αποκαλούσε η Μαργκερίτ Γιουρσενάρ τον Κ. Θ. Δημαρά.
Από μια λέξη, από ένα αντικείμενο, από ένα πρόσωπο, πολλές φορές, δευτερεύον ή και παρακατιανό, ακόμη από μυρωδιές και γεύσεις, ξεκινούν οι συνειρμοί, φτιάχνοντας παραλλαγές και σενάρια, μήπως και χτιστεί ένα συνεκτικό παρελθόν. Και όπως συμβαίνει σε παρόμοιες καταβυθίσεις, οι αναμνήσεις ανακατεύονται με βολικές, εκ των υστέρων, εκλογικεύσεις. Μόνο που ποτέ δεν κατορθώνουν να υπερβούν το φράγμα της τραυματικής εμπειρίας. Η κατάληξη του μυθιστορήματος αφήνει το ταξίδι στο παρελθόν ημιτελές, σαν μια ακόμη σκιαμαχία του "εγώ". Κάπως έτσι, όμως, υφαίνεται ένας πυκνός μυθοπλαστικός ιστός, σε χρώμα κόκκινο, του έρωτα και της πληγής. Σήμερα, που όλο και περισσότεροι συγγραφείς περιορίζουν τις επιλογές τους σε θέματα της μόδας, τελικά, στα εξής δυο, τον Άλλο και την ιστορική αναθεώρηση ή και αποδόμηση, η Ευσταθιάδη εμμένει στις προσωπικές επιλογές της, δοκιμάζοντας αφηγηματικές τεχνικές.

Μ. Θεοδοσοπούλου

"Το σοφό παιδί" δεκαπεντάρισε

Χ. Α. Χωμενίδης
"Το σοφό παιδί"
Εκδόσεις Πατάκη
Ιούνιος 2008

Τον τελευταίο καιρό πολύ συνηθίζονται οι επανεκδόσεις και ως επακόλουθο της εξαπλούμενης τακτικής των μεταγραφών. Ωστόσο, η επανέκδοση του πρώτου βιβλίου του Χρήστου Χωμενίδη δεν δείχνει να εντάσσεται σε αυτήν τη στρατηγική, παρά την προ τριετίας μετακόμισή του από τον μητρικό του, τρόπον τινά, εκδοτικό οίκο της Εστίας στον καινούργιο, στον οποίο και εκδόθηκε το τελευταίο του μυθιστόρημα, "Το σπίτι και το κελλί". Κι αυτό, γιατί ο συγγραφέας δίνει μια συναισθηματική χροιά στην επανέκδοση με τη συμπλήρωση δεκαπέντε χρόνων από την πρώτη έκδοση, Φεβρουάριο 1993. Όπως δηλώνει σε συνέντευξή του, το καινούργιο "Σοφό παιδί" είναι ακριβώς όπως το ονειρευόταν όταν το έγραφε. Συγκεκριμένα, άλλαξε το εξώφυλλο και αντί της ζωγραφικής σύνθεσης του Αλέξη Κυριτσόπουλου χρησιμοποιήθηκε το σκίτσο του παλιού συμμαθητή του Δημήτρη Παπαϊωάννου, που το είχε φιλοτεχνήσει κατά την ανάγνωση του βιβλίου στο δακτυλόγραφο, μεταξύ 1990 και 1993, όταν ο συγγραφέας το κουβαλούσε, λέει, μαζί του, μεταξύ Ανατολής και Δύσης, στην κυριολεξία, καθώς μετακινείτο από τη Μόσχα στο Λονδίνο. Και ακόμη, το βιβλίο επαναστοιχειοθετήθηκε με μεγαλύτερα τυπογραφικά και συνεπώς με 150 επιπλέον σελίδες, προστέθηκαν πρόλογος του συγγραφέα, η πρώτη σελίδα του χειρογράφου προς απαθανάτιση του γραφικού του χαρακτήρα, παράρτημα με αποσπάσματα κριτικών, που περνούν συντομευμένα και στα "αυτάκια" του βιβλίου μαζί με σύντομο βιογραφικό, ενώ το οπισθόφυλλο καλύπτει ολοσέλιδη φωτογραφία του συγγραφέα με λεζάντα αποθεωτική φράση του Θ.Δ.Φραγκόπουλου.
Ο Χωμενίδης διατείνεται πως τις παλαιότερες κριτικές τις αναδημοσιεύει για να δώσει το κλίμα εκείνης της εποχής. Μάλιστα, φέρνει το παράδειγμα του Ψυχάρη, που είχε αποκαλέσει, σε δημοσίευμά του της δεκαετίας του 1920, τον Καβάφη καραγκιόζη. Ωστόσο, δεν συμπεριλαμβάνει τις κριτικές που, αν και θετικής πνοής, μακράν της ψυχαρικής ύβρεως, επεσήμαιναν και αδυναμίες. Δικαίως προτάσσει τις δυο επαινετικότερες, μια και δημοσιεύτηκαν πρώτες: του Φραγκόπουλου, που φαίνεται πως βρήκε στο "Σοφό παιδί" το πάθος του δικού του πρώτου βιβλίου, της "Τειχομαχίας", και του Δ. Δασκαλόπουλου, που άφηνε την πιθανότητα να πρόκειται για έναν "νέο Καραγάτση". Το κλίμα, όμως, της εποχής θα δινόταν και με τις υπόλοιπες, τουλάχιστον τις επώνυμες και δημοσιευμένες σε έγκριτες εφημερίδες, και όχι με μια ανυπόγραφη σε εφημερίδα σχετικά μικρής κυκλοφορίας, που προτιμήθηκε ως επαινετική. Όσο για το χωρίς παραπομπή εκθειαστικό κείμενο του Γιώργου Κοροπούλη, να προσθέσουμε πως δημοσιεύτηκε στην "Καθημερινή", στις 3 Μαρτίου 1996. Ενώ, η κριτική του Τιερρύ Παριζό, με αφορμή τη γαλλική μετάφραση του βιβλίου, το 1998, δημοσιεύτηκε μεν στην "Monde Diplomatique" αλλά το κείμενο και η ημερομηνία αντιστοιχούν στην αναδημοσίευσή της σε ελληνική εφημερίδα. Τέλος, μια και το βιβλίο θεωρήθηκε μπεστ σέλλερ, χρήσιμη είναι η πληροφορία πως στον μητρικό εκδοτικό οίκο έτρεχε η 23η έκδοση, όταν αποφασίστηκε από τον καινούργιο εκδοτικό οίκο η επανέκδοση με καινούργιο αμπαλάζ αλλά χωρίς την παραμικρή αλλαγή στο κείμενο.
"Κιβωτό της παιδικής του ηλικίας" χαρακτηρίζει ο Χωμενίδης, το πρώτο του μυθιστόρημα. Και πράγματι, ο κεντρικός ήρωας "Νίκος Χ.", ο επονομαζόμενος "το σοφό παιδί", παρουσιάζεται στην εφηβεία κατ' εικόνα και ομοίωσιν του δημιουργού του και όσα σημαντικά του συμβαίνουν από τα επτά μέχρι τα δεκαεννέα είναι αυτά ακριβώς που συνετάραξαν τον βίο του συγγραφέα, σύμφωνα τουλάχιστον με τις συνεντεύξεις του. Δεν είναι τυχαίο πως δίνει στον ήρωά του το όνομα της "μαμάς" του, της Νίκης Χωμενίδη το γένος Νεφελούδη, στην οποία θα πρέπει να είχε ιδιαίτερη αδυναμία, όπως δείχνει και ο πρόλογος του βιβλίου, γραμμένος στις 10 Ιουνίου 2008, την ημέρα της κηδείας της. Συνομήλικός του ο ήρωας, γεννημένος κι αυτός τον Αύγουστο του 1966, φοιτά ως υπότροφος στο Κολλέγιο Αθηνών, χάνει τον πατέρα του στα δέκα τρία, και τελειώνοντας το σχολείο βρίσκεται στο Λονδίνο και μετά, στη Μόσχα. Ωστόσο, ο Χωμενίδης δεν γράφει ένα κλασικότροπο μυθιστόρημα διάπλασης, που είναι το σύνηθες πρώτο βιβλίο ενός συγγραφέα, λιγότερο ή περισσότερο αυτοβιογραφικό, αλλά ένα μυθιστόρημα, που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί σατιρικής διάπλασης ή και μύησης, καθώς φουσκώνει τα γεγονότα με τερατώδεις όσο και ευτράπελες φαντασιώσεις.
Το μυθιστόρημα είναι γραμμένο σε πρώτο πρόσωπο, με τον τρόπο που ένα παιδί παραμυθιάζει τους μεγάλους για τα κατορθώματα αλλά και τα παθήματά του. Υποτίθεται πως στα είκοσι τρία του ο συγγραφέας, στα δεκαεννιά του "το σοφό παιδί", καθώς, για να δικαιολογηθεί και το παρωνύμιό του, όλα τα κάνει νωρίτερα του κανονικού, κάθεται και ανασυνθέτει τις εμπειρίες του κατά χρονολογική σειρά, παραθέτοντας αυτούσια αποσπάσματα από το ημερολόγιο που κρατούσε παιδιόθεν. Με παραφορά και πάθος η ανιστόρηση, ισχυρίζεται πως γίνεται, ουσιαστικά, εν μια νυκτί. Εύρημα που σε ένα ρεαλιστικό βιβλίο θα ξένιζε, όπως είχαμε παρατηρήσει με αφορμή το δεύτερο μυθιστόρημα της Μαρίας Πάουελ, "Η πιο δραματική ιστορία". Αν και όλα τα επιμέρους κεφάλαια δεν έχουν την ίδια ένταση, ούτε όλες οι καταστάσεις μεγαλοποιούνται στον ίδιο βαθμό, καθώς ποικίλλει η διάθεση του αφηγητή, που εμφανώς αμφιταλαντεύεται ανάμεσα στον πηγαίο οίστρο και το συγκινησιακό κατακάθι κάποιων συνταρακτικών βιωμάτων. Γενικότερα, ο συγγραφέας δείχνει μια ζωηρή έως αχαλίνωτη φαντασία στις ιστορίες των παιδικών χρόνων, σε αντίθεση με τα χρόνια της εφηβείας, όπου πολλαπλασιάζονται οι νησίδες ρεαλιστικής αφήγησης, διεκτραγωδώντας τα βάσανα ενός παιδιού, χαρισματικού μεν αλλά διαφορετικού από τον μέσο κολλεγιόπαιδα, που γίνεται ο περίγελως της τάξης.
Ένα χαρακτηριστικό του βιβλίου, που έμελλε να αναδειχθεί σε κυρίαρχο στο έργο του Χωμενίδη είναι το φαρσικό στοιχείο. Με άλλα λόγια, σύμφωνα και με την ετυμολογία της λέξης, το παραγέμισμα με απίθανα γεγονότα, καρικατουρίστικους χαρακτήρες και κωμικές καταστάσεις. Το εντυπωσιακότερο εύρημα, το οποίο και καθιστά, τουλάχιστον εκ πρώτης όψεως, τον ήρωα ολωσδιόλου ξένο προς τον συγγραφέα, είναι η γενέτειρά του. Αντί για γέννημα θρέμμα Αθηναίος, ένας "βλάχος" που "κατέβηκε από τα Γκράβαρα". Αν και όχι ακριβώς, αφού, κυριολεκτώντας, τα Κράβαρα περιορίζονται στην ορεινή Ναυπακτία και "το σοφό παιδί" έρχεται από το Πάπιγκο της Ηπείρου, φέρνοντας αμυδρά στον "Κουτσογιάννη" του Χρήστου Χρηστοβασίλη. Μόνο που αυτό δεν πήγε στα Γιάννενα για να αγοράσει φλογέρα αλλά για να του ψωνίσουνε βαφτιστικά.
Χωρισμένο το μυθιστόρημα σε πέντε μέρη και τριάντα τέσσερα συνολικά κεφάλαια, ξεκινά με μια κωμική σκηνή, που θυμίζει ένα αρχαϊκό έθιμο των εσκιμώων. Ο πατέρας του ήρωα, ως πρόεδρος του χωριού, φιλοξενεί οκταμελή αποστολή του Κολλεγίου, που αναζητά μελλοντικούς υπότροφους. Μετά το δείπνο, ως επιστέγασμα των περιποιήσεων, τους προσφέρει, αντί για λικέρ, τη σύζυγό του. Σημείο εκκίνησης της ελευθεριάζουσας αφήγησης, η οποία και θα συνεχιστεί με αυξομειώσεις σε ολόκληρο το μυθιστόρημα. Πάντως, η άφιξη "του σοφού παιδιού" στο Κολλέγιο, το καλοκαίρι του 1974, και οι σκηνές στο Ίδρυμα που ακολουθούν, είναι λιγότερο παρατραβηγμένες και αρκούνται στη διακωμώδηση καταστάσεων.
Για το μυθιστόρημα γράφτηκε πως συνιστά την αποτύπωση της νεοελληνικής κοινωνίας στη μεταπολίτευση. Πράγματι, χάρις σε έναν καναδό κρυπτοομοφιλόφυλο καθηγητή, που έχει πάρει τον μικρό "βλάχο" υπό την προστασία του, καταγράφονται, εκ του σύνεγγυς, τα γεγονότα εκείνου του θερμού καλοκαιριού, όπου μυστικοί πράκτορες και μοιραίες γυναίκες φέρνουν την αύρα της "Χαμένης άνοιξης" του Στρατή Τσίρκα, ανεξάρτητα αν εκείνη γράφτηκε για ένα άλλο, επίσης θερμό, καλοκαίρι, εννέα χρόνια νωρίτερα. Αλλά και στη συνέχεια, ο ανταγωνιστικός μικρόκοσμος του Κολλεγίου εκείνων των χρόνων, που εξέθρεψε μερικούς από τους σημερινούς εξέχοντες σε πλείστα όσα πεδία, δίνει στο βιβλίο την αξία ντοκουμέντου. Αν και ορισμένες από τις σατιριζόμενες καταστάσεις αντιστοιχούν σε μεταγενέστερους χρόνους. Όπως το ακαλαίσθητο "ανάκτορο", που χτίζει ο πατέρας του ήρωα στο Πάπιγκο, μετά τον ξαφνικό πλουτισμό του, ισοπεδώνοντας έκταση δέκα στρεμμάτων μαζί με το παλιό του σπίτι, και όσα τραγελαφικά ακολουθούν μέχρι την κατεδάφισή του, τα οποία εξεικονίζουν την ελληνική επαρχία τουλάχιστον μια δεκαετία αργότερα.
Μπορεί "το σοφό παιδί" να είναι ο κεντρικός ήρωας του μυθιστορήματος, όμως ο πατέρας του προβάλλει ως ο διαχρονικός τύπος του Νεοέλληνα, σε μια πρόσφορη για φαρσοκωμωδία εκδοχή. Από το ιστορικό Λεοντάρι Αρκαδίας αντί της Ακράτας που κατάγεται ο συγγραφέας, πάντως, κι αυτός Πελοποννήσιος, ιδεολογικά άστατος, από βοηθός σταβλάρχη των ανακτόρων βρίσκεται σε τροτσκιστική οργάνωση και από μαυροσκούφης του Άρη Βελουχιώτη μεταμορφώνεται σε απηνή διώκτη των κομμουνιστών, με ανδραγαθίες στο Γράμμο, ανακηρυσσόμενος "ήρως του Συμμοριτοπολέμου". Αλλά και αμφιβόλου ηθικής, ολίγον παιδεραστής στα νιάτα του και γκομενιάρης αργότερα, ακόμη στα εξήντα του "υπερφυσικής σεξουαλικής ζωτικότητας", καλός, ωστόσο, οικογενειάρχης. Με αυτόν πρωταγωνιστή στήνει ο συγγραφέας κωμικές σκηνές, στα όρια του γκροτέσκο, πρώτα στο Πάπιγκο και μετά στην Αθήνα, όπου ο πατέρας εγκαθιστά Λέσχη Οργίων για την καλή, αλλά βιτσιόζα, κοινωνία στα υποβαθμισμένα Κάτω Πατήσια. Ωστόσο, ο σχεδόν πρωτόγονος δυναμισμός του φανερώνεται, όταν, στα εξήντα τέσσερά του, τον χτυπάει η κακιά αρρώστια και αρχίζει, στον Άγιο Σάββα, το κρυφτούλι με το θάνατο, βγάζοντας τη γλώσσα στους "λαμπρούς επιστήμονες". Αυτές οι σκηνές κλαυσίγελου αποτελούν χαρακτηριστικό παράδειγμα του τρόπου που ο μυθοπλαστικός κόσμος του Χωμενίδη τρέφεται από τα βιώματά του.
Ανάμεσα στα βασικά πρόσωπα του μυθιστορήματος, μια Εβραία και λόγω εποχής, ένα προσφυγόπουλο από την Κύπρο, όπου ο συγγραφέας διασκεδάζει, ανατρέποντας τα στερεότυπα και γελοιοποιώντας τον τρόπο που οι ρητορείες απομυζούν τα δραματικά συμβάντα της Ιστορίας. Σαν ένα αλλόκοτο πλάσμα περιγράφει το προσφυγόπουλο, με μάτια διαφορετικού χρώματος, όπως εκείνος ο μυστήριος ήρωας της Ζυράννας Ζατέλη στο "Και με το φως του λύκου επανέρχονται", που είχε εκδοθεί τον ίδιο χρόνο με "Το σοφό παιδί". Και στα δυο μυθιστορήματα, τα αλλόκοτα πλάσματα και οι τρελλοί επιτρέπουν ανοίγματα προς το χώρο του υπερβατικού. Αν και κωμικής χροιάς στην περίπτωση του Χωμενίδη, που σκαρφίζεται δυο σκηνές, συμμετρικά τοποθετημένες στην αρχή και το τέλος του μυθιστορήματος, για να απογειώσει το βιβλίο του στο χώρο των παραμυθικών διηγήσεων. Η πρώτη διαδραματίζεται στο Πάπιγκο τον Νοέμβριο του 1973, σαν σε αντίστιξη με τα γεγονότα του Πολυτεχνείου στην Αθήνα. Μόλις έχει πεθάνει η γιαγιά "του σοφού παιδιού" και στο μοιρολόγι της ο μεγαλύτερος αδελφός του, σχιζοφρενής, όπως θα διαγνωσθεί στη συνέχεια, ανυψώνει δια του βλέμματος την παντόφλα της δυο μέτρα πάνω από το πάτωμα. Ενώ, στη δεύτερη και καταληκτική, στο Λονδίνο, τον Ιανουάριο του 1985, ο αδελφός έγκλειστος σε ψυχειατρείο κατά τα ενδιάμεσα χρόνια και η παντόφλα, έχοντας διαγράψει καμπύλη τροχιά στον χωρόχρονο, έρχεται και προσγειώνεται στο κεφάλι του προσφυγόπουλου, αφήνοντάς το στον τόπο.
Πριν δεκαπέντε χρόνια, είχαν ψέξει "Το σοφό παιδί" για απουσία δομής, φλυαρία και πελαγοδρομήσεις. Και πράγματι, πρόκειται για ένα ασπόνδυλο μυθιστόρημα, που απορροφά εντός του πλείστες όσες αλλότριες ιστορίες, που θα μπορούσαν κάλλιστα να αυτονομηθούν, αδιαφορώντας παντελώς για την οικονομία του συνόλου. Ωστόσο, το βιβλίο, αν και υπερβαίνει τις τριακόσιες σελίδες, δεν δημιουργεί την αίσθηση της στανικής διόγκωσης. Κι αυτό, χάρις στον αφηγητή, που ούτε στιγμή δεν ειρωνεύεται τους ήρωές του, αντιθέτως τους μυθοποιεί, ενώ, όντας ένα "σοφό παιδί", ευφυολογεί και υπερβάλλει, διανθίζοντας την αθυρόστομη γλώσσα του εφήβου με τις λόγιες εκφάνσεις ενός ενήλικα. Εν τέλει, σε ένα σημερινό μεταμοντέρνο πλαίσιο, οι καταλογισμένες ως αδυναμίες του μυθιστορήματος αποτελούν συνήθη χαρακτηριστικά στα βιβλία πολλών νεότερων, όπου αρκετές από τις αρετές του "πρωτόλειου" του Χωμενίδη συχνά ελλείπουν. Όσο για τον χαρακτηρισμό "νέος Καραγάτσης", που, τότε, είχε φανεί υπερβολικός, σήμερα, ύστερα και από την μερική αμαύρωση του άστρου του Καραγάτση κατά το επετειακό έτος, δείχνει συζητήσιμος. Άλλωστε, ο Χωμενίδης, κι αυτός ένας επαγγελματίας συγγραφέας, κατόρθωσε τα βιβλία του και την κριτική να απασχολούν, αποσπώντας ευνοϊκά σχόλια, και στις λίστες των ευπώλυτων να εισχωρούν, και μάλιστα, να παραμένουν σε αυτές για ικανό αριθμό εβδομάδων. Άπιαστο όνειρο για τους περισσότερους συνομηλίκους του.

Μ. Θεοδοσοπούλου

Στα σολωμέικα (Στάση τρίτη και τελευταία)

Θανάσης Βαλτινός "Άνθη της Αβύσσου" Εκδόσεις Εστίας Απρίλιος 2008
Αφού εξαντλήσαμε σε δύο συνέχειες τις σκηνές που αναδεικνύουν την ψυχολογική άβυσσο του Σολωμού, μπαίνουμε κατ' ευθείαν στα βαθιά, δηλαδή στην άβυσσο της ποιητικής δημιουργίας. Δυο σκηνές, τοποθετημένες συμμετρικά, προς την αρχή και το τέλος του σεναρίου, δείχνουν "το πάλεμα με τη γλώσσα" του ποιητή. Και οι δυο διαδραματίζονται στα τέλη του 1836 αρχές του 1837, νύχτα, στο αρχοντικό του στο Ακρωτήρι, στην Ζάκυνθο. Ο Σολωμός διορθώνει χειρόγραφα, στη δεύτερη τύφλα στο μεθύσι. Ενδιαμέσως, παρεμβάλλονται σκηνές αναμενόμενες σε ένα σενάριο επετειακού χαρακτήρα. Σε μια πρώτη, Δεκέμβριο 1822, εκτυλίσσεται η συνάντηση Σολωμού και Σπυρίδωνα Τρικούπη, όπου γίνεται ο γνωστός διάλογος με τον ιστορικό να προτρέπει τον ποιητή να αρχίσει να γράφει ελληνικά. Ενώ, σε κάποιες άλλες, παρουσιάζονται οι φίλοι του Σολωμού, ο Νικόλαος Λούντζης, ο Γκρασσέτι, ο Αντώνης Μάτεσης, ο Μάντζαρος. Αν και μια ταινία για τον Σολωμό θα έδινε την ευκαιρία να εμφανιστεί ολόκληρος ο σολωμικός κύκλος, Ζακύνθιων και Κερκυραίων. Πάντως, στο σενάριο, πρώτος προσέρχεται ο Λούντζης, καθώς υποδέχεται τον Σολωμό στην Ζάκυνθο και τον συντροφεύει στους περιπάτους του. Μακράν, ωστόσο, του Λούντζη που προοιωνίζεται η εισαγωγή. Αφοσιωμένος φίλος και ο Σολωμός στοργικός μαζί του, κουβεντιάζουν για τις μεταφράσεις του από τα γερμανικά -τον Γκαίτε και τον Σίλλερ- που ετοιμάζει για τον ποιητή, τονίζοντας πως "το κάνει πρωτίστως για δική του ικανοποίηση". Με τον Μάτεση, ο Σολωμός μιλάει για τη γλώσσα και τον κοινό τους φίλο, τον "Γιώργη Τερτσέτη". Παρατηρεί πως ο Τερτσέτης σφάλλει μιμούμενος τα δημοτικά τραγούδια και αναπτύσσει την άποψή του για τη σχέση που πρέπει να έχει ένας ποιητής με την παράδοση. Όπως και σε άλλες σκηνές, τα λόγια του Σολωμού είναι παραλλαγή φράσεων από αντίστοιχες επιστολές του. Επίσης, προβλέπονται σκηνές που δείχνουν την αγωνία του Σολωμού για τη γλώσσα. Όπως αυτή, που ζητά από την ηλικιωμένη πλέον παραμάνα του να του τραγουδήσει παλιά μοιρολόγια, και την άλλη, σε ταβέρνα, όπου ακούει με προσήλωση έναν ημίτυφλο επαίτη, που γυρίζει τα τραπέζια απαγγέλλοντας δίστιχα.
Με τη μια ή την άλλη αφορμή, μνημονεύονται και τα σημαντικά έργα του Σολωμού, ιδιαίτερα αυτά που σήμερα γίνονται δεκτά ως "αριστουργήματα". Μια σκηνή, που παρουσιάζεται αποσπασματική σαν σε όνειρο, αντλείται από τη "Γυναίκα της Ζάκυθος", περικομμένη και με τα λόγια ελαφρώς παραφρασμένα. Καθόλου τυχαία επιλέγεται το τέταρτο κεφάλαιο, όπου η "Γυναίκα" ρωτά τις Μεσολογγίτισσες "τι κακό είδανε από τον Τούρκο" και "τον χτυπήσανε". Ενώ, σε μια άλλη σκηνή, που διαδραματίζεται την ώρα του εσπερινού σε εξωκκλήσι, θα λέγαμε, μια από τις πιο εμπνευσμένες συλλήψεις του συγγραφέα, μνημονεύονται ο "Ιερομόναχος" και η "Φαρμακωμένη". Ακόμη, στην προτελευταία σκηνή, με τον Μάντζαρο, ο Σολωμός απαγγέλλει στίχους από τον "Πόρφυρα" και ο συνθέτης αποφαίνεται πως είναι "ένα από τα ωραιότερα ποιήματά του" κι ας μην έχει εθνικό θέμα. Γιατί δεν θα μπορούσε να κλείσει το σενάριο χωρίς τη σολωμική φράση, "...εθνικό πραγματικά είναι ό,τι είναι αληθινό", που επαναλαμβάνουμε σήμερα, ξεπλένοντας συχνά κάθε είδους μεταμοντέρνες αμαρτίες.
Στην ίδια σκηνή, αντιστρέφοντας την απορία των μεταγενέστερων, πώς γίνεται οι δυο ζακύνθιοι ποιητές, Σολωμός και Κάλβος, είκοσι τόσα χρόνια κάτοικοι Κέρκυρας, ποτέ να μην συναντηθούν, ο Βαλτινός σκηνοθετεί μια συνάντηση, που θα μπορούσε να εκληφθεί και σαν παραίσθηση του Σολωμού, αφού ο παρευρισκόμενος Μάντζαρος "δεν βλέπει κανέναν". Αν και υποθέτει πως πρόκειται για τον Κάλβο, συνδυάζοντας την παρουσία του με τους πανηγυρισμούς για τις συνταγματικές μεταρρυθμίσεις, που είχαν, ως γνωστόν, τον Κάλβο στην πρώτη γραμμή. Κατά τα άλλα, για τις πολιτικές αλλαγές στα Επτάνησα δεν γίνεται καθόλου λόγος. Μόνο σε μια μάλλον παρατραβηγμένη σκηνή, ένας φαρμακοποιός δημοκρατικών φρονημάτων φιλά το χέρι που έγραψε τον "Ύμνον εις την Ελευθερίαν", παραβλέποντας πως πρόκειται για χέρι αριστοκράτη. Όσο για την Ζάκυνθο εκείνης της εποχής, τα εορταστικά έθιμα και τις συνήθειες, ανασυσταίνονται μέσα από τις κουβέντες του Σολωμού με τον αδελφό του γύρω από τα περιουσιακά τους και τα κουτσομπολιά που τού μεταφέρει ο Δημήτρης, ως μόνιμος κάτοικος Ζακύνθου και δη, με πολιτικές βλέψεις, για τους προύχοντες και γενικά, την καλή κοινωνία του τόπου.
Σε δυο από τις βασικές σκηνές εμπλέκονται και οι δυο μοναδικοί ξένοι που αναφέρονται στο σενάριο, πλην των Ιταλών. Ο πρώτος είναι ο πολωνός ποιητής Ιούλιος Σλοβάτσκι, συνεπιβάτης του Σολωμού στο ταξίδι του, από την Κέρκυρα στην Ζάκυνθο, τη νύχτα της 8ης προς την 9η Σεπτεμβρίου 1836. Κατά το σενάριο, δεν γνωρίζει τον Σολωμό, μόνο πληροφορείται από άλλον επιβάτη περί ποίου πρόκειται, χωρίς περαιτέρω σχόλια. Σύμφωνα, όμως, με τις ημερολογιακές σημειώσεις του Σλοβάτσκι, από νωρίς θαύμαζε την ποίηση του Σολωμού και τον ίδιο τον γνώρισε κατά τη σύντομη διαμονή του στην Κέρκυρα. Συγκεκριμένα, με τη μεσολάβηση ενός κοινού τους γνωστού, του Νικόλαου Βολτέρρα, που είχε μεταφράσει στα ιταλικά τον "Ύμνον εις την Ελευθερίαν", τον επισκέφτηκε στην έπαυλή του, λίγο πριν την αναχώρησή του για Ζάκυνθο. Ο ποιητής τού έκανε κακή εντύπωση και ακόμη χειρότερη η υπεροπτική στάση του στη διάρκεια του ταξιδιού (Ιούλιος Σλοβάτσκι "Ο τάφος του Αγαμέμνονα", εισαγωγή-μετάφραση-επίμετρο του Δημήτρη Χουλιαράκη, Εκδόσεις Γαβριηλίδης, 2006).
Ο δεύτερος είναι ο ζωγράφος Γκέοργκ φον Στάκελμπεργκ, που, σύμφωνα με το σενάριο, βρίσκεται στην Ελλάδα από το 1823 και συναντιέται στο Μεσολόγγι με τον Μπάϋρον. Αυτόν αναφέρει ο συγγραφέας ως δημιουργό του γνωστού πίνακα, που δείχνει τον Σολωμό σε μια ιερατική στάση, ώριμο άντρα, με πυκνά μαλλιά, ψηλό μέτωπο και αστραφτερά μάτια, να έχει τη δεξιά παλάμη ακουμπισμένη στην καρδιά και ο οποίος αποδίδεται σε άγνωστο κερκυραίο ζωγράφο. Οι δικές μας, πάντως, γνώσεις φτάνουν μέχρι τον συνονόματό του, επίσης ζωγράφο αλλά και αρχαιοδίφη, βαρώνο Όττο Μάγκνους φον Στάκελμπεργκ, που ήλθε στην Ελλάδα, πολύ νωρίτερα, το 1810, και παρέμεινε τρία χρόνια, επισκεπτόμενος και τα Επτάνησα. Όπως και να έχει, όσο ποζάρει ο Σολωμός, συνομιλούν περί της ουσίας της ποίησης αλλά και της τέχνης γενικότερα. Σχεδόν το μοναδικό δείγμα στο σενάριο από τις ιδέες του Σολωμού περί τέχνης.
Γκρόσο μόντο, σε δεκατέσσερεις από τις 58 σκηνές του σεναρίου αναφέρεται η ποιητική ιδιότητα του Σολωμού και περίπου στις μισές ο ποιητής έχει ρόλο πρωταγωνιστικό. Όμως, αλληλένδυτη με τον ποιητή είναι και η γλώσσα, κατ' αρχήν, του παλαιότερου σεναρίου, αλλά, κυρίως, η γλώσσα του βιβλίου. Αναμφιβόλως, δυο διαφορετικές οντότητες. Άλλωστε και ο ίδιος ο συγγραφέας επιμένει πως το παλιό σενάριο δεν ήταν παρά η αφορμή: "... Το βιβλίο, παρ' ότι περιέχει στοιχεία, δεν είναι σενάριο. Αποτελεί πρόταση μιας άλλης οικονομίας γραψίματος..." Ο Σολωμός αλληλογραφούσε στα ιταλικά και το μαγνητόφωνο δεν είχε ακόμη εφευρεθεί, οπότε οι διάλογοι του σεναρίου δεν θα μπορούσε παρά να υιοθετούν μια στρωτή εκφορά του λόγου, με εμβόλιμες κάποιες σολωμικές φράσεις, φροντίζοντας με ορισμένες σκόρπιες ιδιόλεκτες λέξεις να δοθεί και μια ζακύνθια χροιά. Πέραν των διαλόγων, σε ένα κινηματογραφικό σενάριο δίνονται λεπτομερείς περιγραφές για το σκηνικό, τη δράση και τις κινήσεις των ηρώων. Αυτές οι οδηγίες σε ένα σενάριο έχουν συνήθως πρόχειρο χαρακτήρα και προφανώς, γράφονται στο λεκτικό του σεναριογράφου. Όταν, όμως, το σενάριο παίρνει τη μορφή λογοτεχνικού βιβλίου, θα αναμενόταν διαφορετική γλωσσική επιμέλεια. Ωστόσο, ο Βαλτινός επιλέγει να μην επέμβει, διατηρώντας στο σύνολο τη γλώσσα του αρχικού σεναρίου, όπως καταφαίνεται και από την ενδιάμεση δημοσίευση στον "Πόρφυρα". Σε ορισμένες περιπτώσεις, στις οδηγίες, διακρίνεται το πελοποννήσιο ιδίωμα του συγγραφέα, μακράν του επτανησιακού. Άλλοτε, πάλι, στους διαλόγους παρεισφρέουν νεολογισμοί, που εισήχθησαν στο λεξιλόγιο της ελληνικής πολύ μετά τα χρόνια του Σολωμού.
Ο πιο χαριτωμένος νεολογισμός του σεναρίου βρίσκεται στη μόνη "ακατάλληλη δι' ανηλίκους" σκηνή. Μια σκηνή σεξ, όπου ο Δημήτρης συνευρίσκεται με νεαρή εργάτρια στο μάζεμα της ελιάς, στα σολωμέικα, η οποία, θέλοντας και μη, ενδίδει στο αφεντικό. Εμπειρίκιας έντασης, με τον Σολωμό να παίρνει μάτι, όπως θα έκανε, καλή ώρα, και ο Παπαδιαμάντης, αν είχαν φροντίσει, κατά το επετειακό του έτος, για μια ταινία, ή, έστω για ένα σενάριο. Πάντως, μετά την "πράξη", οι δυο αδελφοί ανταλλάσσουν απόψεις για τα ξενοπηδήματα των παντρεμένων αρχόντων με τις υποτακτικές τους. Θέμα, που παρέμεινε γι' αυτούς πάντοτε φλέγον, αφού, σε αυτά όφειλαν την ύπαρξή τους. Ο Σολωμός παρατηρεί: "Και η γυναίκα σου είναι νέα ακόμα". Και ο αδελφός του απαντά: "Μη λες κουταμάρες. Είκοσι χρόνια παντρεμένοι (Υπερβάλλει, δεκαπέντε). Κι έχει γεμίσει κυτταρίτιδα." Δικαιολογία που θα μπορούσε να επικαλεστεί, λ.χ., ο συγγραφέας για τις φίλες του, αν υποθέσουμε πως γι' αυτόν υπάρχει επιβεβαιωμένη ερωτική δραστηριότητα, καίτοι ανύπαντρος και άκληρος ως ο Σολωμός. Όχι, όμως, ο Δημήτρης, που το πιθανότερο να παραπονείτο για τα πάχη, τα σακουλιάσματα ή και τις ραγάδες μετά από τέσσερεις εγκυμοσύνες της κοντά τριανταπεντάχρονης Ελένης, όχι όμως και για κυτταρίτιδα. Ιατρικός όρος η κυτταρίτιδα, εξ Εσπερίας ερχόμενος, ονομάτισε στις αρχές του περασμένου αιώνα τους χαλαρούς γλωτούς που δείχνουν σαν φλούδα πορτοκαλέας. Ευρύτερα, όμως, διαδόθηκε μετά τη δεκαετία του '60, όταν άρχισαν να προσφέρονται φρούδες ελπίδες γιατρειάς, ώστε να μην απελπίζονται οι κυρίες και το ρίχνουν στις σοκολάτες, όπως η Ελένη Σολωμού.
Συνοψίζοντας τρία σχοινοτενή κείμενα, καταλήγουμε πως το καινούργιο βιβλίο του Βαλτινού είναι, κατ' αρχήν, μορφικά ρηξικέλευθο, αφού εισαγωγή και σενάριο πρέπει να εκληφθούν ως μια διμερή μυθοπλασία. Και βεβαίως, θεματικά σύγχρονο, δεδομένου ότι σκιαγραφεί μια περσόνα του Διονυσίου Σολωμού, σύμφωνη με το γούστο της ελληνικής διανόησης στις αρχές του 21ου. Πάντως, πέρα από τις μεμψιμοιρίες, έχουμε να κάνουμε με ένα στο σύνολό του ιδιαίτερα ενδιαφέρον αφηγηματικό εγχείρημα.

Μ. Θεοδοσοπούλου

Στα σολωμέικα (Στάση δεύτερη)

Θανάσης Βαλτινός "Άνθη της αβύσσου"
Εκδόσεις Εστίας Απρίλιος 2008

Και επανερχόμαστε, όπως είχαμε δεσμευθεί, στο δωδέκατο πεζογράφημα του Θανάση Βαλτινού, και αυτό στη μορφή βιβλίου αντί του υποσχεμένου σιντί. Από μια άποψη, παράδοξη μεταστροφή, όταν μέχρι πρότινος, ο συγγραφέας υποστήριζε πως το βιβλίο, ως λογοτεχνική έκφραση, έχει ολοκληρώσει τη διαδρομή του και χρειάζεται ρηξικέλευθες προτάσεις. Αν και το πιο ανησυχητικό είναι η εξαγγελία και του δέκατου τρίτου βιβλίου του, που θα είναι, λέει, "κλασικότροπο και ερωτικό". Και το χαρακτηρίζουμε ανησυχητικό, γιατί μπορεί και να δείχνει, πως ο λογοτέχνης προσαρμόζεται στον ακαδημαϊκό θώκο, παρά τις δηλώσεις του, να καταβάλλει προσπάθειες ώστε να φαρδύνει ο θώκος για να χωρέσει και τις τολμηρότερες περιφέρειες της λογοτεχνίας.
Στο προηγούμενο δημοσίευμά μας, είχαμε σχολιάσει την εισαγωγή του βιβλίου, οπότε μένει το κυρίως σώμα, με τη μορφή σεναρίου, που δεν επιλέχτηκε ως κατάλληλο αφηγηματικό είδος, όπως γράφτηκε και όπως θα μπορούσε να συμβαίνει, αλλά έτυχε να υπάρχει έτοιμο. Διαφορετικής πνοής το σενάριο, σε σύγκριση με τη μεταμοντέρνα διάθεση της εισαγωγής, καθώς γράφτηκε λίγα χρόνια νωρίτερα το 1996, στο ξεκίνημα του απομυθοποιητικού ρεύματος, και το βασικότερο, προοριζόταν για ταινία και δη, επετειακού χαρακτήρα. Αν και αναφέρεται στον ίδιο ήρωα, τον Σολωμό όπως τον συστήνει η εισαγωγή, φωτίζει πλαγίως πρόσωπα και καταστάσεις, μάλλον "δείχνοντας" παρά "λέγοντας". Στην εκδοχή του βιβλίου, το σενάριο απαρτίζεται από 58 σκηνές, όπου διακρίνονται τρεις σεκάνς, ενώ εννέα σκηνές έχουν χαρακτήρα ατμοσφαιρικής εικόνας, θα λέγαμε, περισσότερο λογοτεχνικής και λιγότερο κινηματογραφικής. Προνομιούχος τόπος του σεναρίου η Ζάκυνθος, εκτός από οκτώ σκηνές, που εκτυλίσσονται στην Κέρκυρα, και ακόμη, τρεις πάνω στο ατμόπλοιο "Επτάνησος", που κάνει τη διαδρομή Κέρκυρα-Ζάκυνθο, με τελικό προορισμό την Πάτρα.
Ο παροντικός χρόνος του σεναρίου είναι το οκτάμηνο, από τις 9 Σεπτεμβρίου 1836 μέχρι τις 3 Μαΐου 1837, που ο Σολωμός παρέμεινε στην Ζάκυνθο κατά το τρίτο και τελευταίο ταξίδι του στην γενέθλια νήσο, μετά το 1828 που εγκαταστάθηκε στην Κέρκυρα. Μόνο οι πέντε αρχικές σκηνές τοποθετούνται στις παραμονές της αναχώρησής του από την Κέρκυρα και οι τρεις τελευταίες στα κατοπινά χρόνια, επίσης στην Κέρκυρα. Η μια, το 1847 (αν και εκ παραδρομής αναφέρεται το 1848), η επόμενη παίζει μεταξύ 1847 και 1848, καθώς η μνεία του θανάτου του δικηγόρου Γιάννη Γαλβάνη προ διετίας την εντοπίζει στις αρχές του 1847, ενώ η αναφορά στην συνταγματική μεταρρύθμιση που εγκαθίδρυσε την ελευθερία του Τύπου, καθώς και το συμβάν με τον "πόρφυρα" που κατασπάραξε βρετανό στρατιώτη, την τοποθετούν καλοκαίρι 1848. Και η τελευταία, σε ένα ακαθόριστο παρόν. Όπως και η δεύτερη σκηνή, πρόκειται και πάλι για μια στατική εικόνα, που δείχνει γκραβούρα της πόλης της Κέρκυρας, ενώ περνούν γράμματα. Με τη μορφή εγκυκλοπαιδικού λήμματος, αναφέρεται ο θάνατος του Σολωμού το 1857 και η ανακήρυξη, "το 1865, αμέσως μετά την ένωση των Ιονίων Νήσων με την Ελλάδα" των δυο πρώτων στροφών από τον "Ύμνον εις την Ελευθερίαν" "επισήμως σε ελληνικό εθνικό ύμνο". Αν και δεν έγινε ακριβώς έτσι. Το 1865, οι δυο στροφές χαρακτηρίστηκαν "επίσημον εθνικόν άσμα" του Βασιλικού Ναυτικού, μετέπειτα του Στρατού και αργότερα, εθνικός ύμνος. Το ενδιαφέρον, όμως, έγκειται στη διατύπωση "ελληνικός εθνικός ύμνος" αντί του συνήθους "εθνικός ύμνος της Ελλάδος", που μπορεί να εκληφθεί και σαν μια πρόσθετη πινελιά σε ένα σενάριο που φροντίζει να πάρει τις πρέπουσες αποστάσεις από παλαιότερα κείμενα που "υπηρετούσαν τα ιδεώδη της πατρίδος". Πέραν αυτών, στο σενάριο προβλέπονται και επτά σκηνές, που διαδραματίζονται σε παλαιότερα χρόνια, τα παιδικά του Σολωμού, 1806-1807, και τα νεανικά του, 1822-1823. Σκηνές που ο συγγραφέας προτρέπει να αποδοθούν κινηματογραφικά ως φαντασίωση ή "σαν παραίσθηση" και ακόμη, "με την αυθαιρεσία που λειτουργούν τα όνειρα".
Βραβευμένος σεναριογράφος ο Βαλτινός, γνωρίζει πόσο καθοριστικό είναι για μια ταινία το ξεκίνημα. Γι' αυτό και προτάσσει μια σκηνή ρομάντζου στους ελαιώνες της Ζακύνθου, τον χειμώνα του 1823. Ο Σολωμός και η Μαρία Παπαγεωργοπούλου, σε μεσημεριανή βόλτα με άμαξα. Εκείνη, γεμάτη ερωτική προσμονή, προσφέρει τα χείλη της, εκείνος αντιπαρέρχεται, μιλώντας για τον καιρό. Τρία χρόνια αργότερα, η Μαρία, πλανταγμένη από έρωτα για "έναν νέον βενετόν μουσικόν", που αποκαλύφθηκε νυμφευμένος, αυτοκτονεί και ο Σολωμός συνθέτει την "Φαρμακωμένη". Ωστόσο, κατά το σενάριο, δέκα χρόνια αργότερα βαυκαλίζεται με την ιδέα πως αυτός της έδωσε το φαρμάκι "γιατί δεν τόλμησε ν' απλώσει το χέρι του". Την είδε, λέει, να τον μέμφεται στο όνειρό του, που συνιστά, ως γνωστόν, τον προνομιούχο τόπο των απωθημένων.
Ερωτικό, λοιπόν, το ξεκίνημα του σεναρίου, αντί ενός πατριωτικού ανοίγματος, που πιθανώς να αναμενόταν, μια και γίνεται μνεία στο 1823. Για παράδειγμα, αναφέρουμε ένα λεύκωμα, που κυκλοφόρησε πέρυσι από τις εκδόσεις "Μικρή Άρκτος", συνοδευτικό έκθεσης 65 νεότερων ζωγράφων, με τίτλο, "Σκιαγραφώντας τον Διονύσιο Σολωμό". Ως εισαγωγή παρατίθενται οι "Σημειώσεις για τον κόμη Σολωμό" του Νικόλαου Χαλικιόπουλου Μάντζαρου, με ημερομηνία 31 Οκτωβρίου 1848, γραμμένες ιταλικά (στο λεύκωμα, σε μετάφραση Β. Ρούβαλη), και κείμενο της επιμελήτριας της έκθεσης Ίρις Κρητικού. Το πρώτο, με την οπτική μιας μακρόχρονης φιλίας, αναδεικνύει έναν χαρισματικό, αν και χωρίς εξιδανικεύσεις, Σολωμό. Ενώ, το δεύτερο ανατρέχει, όπως και το σενάριο, στο 1823. Όχι, όμως, στο χειμώνα εκείνου του έτους, αλλά στον μήνα Μάϊο, όταν, στην ζακυνθινή ύπαιθρο, ο Σολωμός δεν έκανε αμαξάδες αλλά έγραφε τον "Ύμνον εις την Ελευθερίαν". Όπου, η Κρητικού επαναλαμβάνει πως "το ποίημα, εμπνευσμένο από την ελληνική επανάσταση του 1821, γράφτηκε υπό τον ήχο των κανονιών της τουρκικής πολιορκίας του Μεσολογγίου." Αντιθέτως, από το σενάριο η Επανάσταση απουσιάζει, όχι μόνο ως πηγή έμπνευσης του "Ύμνου εις την Ελευθερίαν" αλλά και ως γεγονός. Μόνο δυο αναφορές. Όταν μνημονεύεται ο Ιωάννης Βερναρδάκης, θερμός υποστηρικτής του Αγώνα αλλά εντελώς αφανής σήμερα, ο οποίος έδωσε την περιουσία του για να φτιαχτεί στο νότιο άκρο της πόλης της Ζακύνθου συνοικισμός για τους πρόσφυγες του 1821, τα Μπεναρδακέικα. Και εν τη ρύμη του λόγου, η πολιορκία του Μεσολογγίου.
Και ακολουθούν πέντε σκηνές στην Κέρκυρα του 1836 (εκ παραδρομής, αναφέρεται πως ο Σολωμός "είναι εγκατεστημένος στο νησί από δεκαετίας"). Η τελευταία εκτυλίσσεται την 8η Σεπτεμβρίου, ημέρα της αναχώρησης του Σολωμού για την Ζάκυνθο. Και πάλι σε άμαξα, ο Σολωμός με θελκτική γυναικεία ύπαρξη, την Αδελαΐδα Καρβελά, χήρα ολίγων μηνών του φίλου του Γκαετάνο Γκρασσέτι. Εκείνη επιζητά συναισθηματική προσέγγιση, εκείνος και πάλι αντιπαρέρχεται, πίνοντας από "μικρό πλακέ μπουκάλι" που "βγάζει από τη μέσα τσέπη της ζακέτας του". Όπου έχουν προηγηθεί δυο σκηνές εστιασμένες στην βερντέα, το γνωστό λευκό ζακυνθινό κρασί, και στο πόσο πολύτιμη ήταν για τον Σολωμό.
Στην πρώτη, ένας "χαμάλης", πρωΐ, στο λιμάνι της Κέρκυρας, κουβαλάει καλάθια, κιβώτια και μια "βαρέλα", ενώ "ακούγεται off" η φωνή του μικρότερου αδελφού του Σολωμού, Δημήτρη, να διαβάζει επιστολή του προς τον Σολωμό, με ημερομηνία 25 Ιουλίου 1836, η οποία και ενσωματώνεται στο σενάριο. Στο τρέχον τεύχος της "Νέας Εστίας", ο Τάσος Καλούτσας σχολιάζει τον πλαστό χαρακτήρα της επιστολής. Μια "θεμιτή αυθαιρεσία", όπως σπεύδει να διευκρινίσει, εξηγώντας πως "ο συγγραφέας επινοεί το περιεχόμενό της λαμβάνοντας υπόψη του τα γράμματα του Σολωμου της 6.7 και 7.8.1836 και το σχόλιο των μελετητών ότι δεν έχουμε το γράμμα του Δημήτρη", που αναφέρεται στη δεύτερη επιστολή του Σολωμού, αφού δεν σώζονται επιστολές του στη διετία, Αύγουστο 1835-Νοέμβριο 1837. Ωστόσο, η ανάγνωση της Αλληλογραφίας Σολωμού δείχνει πως η "πλαστή" επιστολή έχει συντεθεί με την επικίνδυνη, αν και τόσο διαδεδομένη, τεχνική της κοπτοραπτικής από τρεις επιστολές του Δημήτρη, σταλμένες σε διαφορετικούς χρόνους, λαμβάνοντας υπόψη το δεύτερο γράμμα του Σολωμού και ακόμη, μια επιστολή του Νικόλαου Λούντζη.
Συγκεκριμένα, η αρχή της επιστολής είναι από το άνοιγμα της πρώτης σωζόμενης επιστολής του Δημήτρη, της 18ης Σεπτεμβρίου 1837. Αυτολεξεί, με περικομμένο ένα ενδιάμεσο κομμάτι, αλλαγή στίξης και αντικατάσταση του Κεφαλλονίτη Διονύσιου Γράβαρη με τον φανταστικό Εμμανουήλ Γρίβαρη: "Από τον καπετάνιο Εμμανουήλ Γρίβαρη με το παρανόμι Ζιμπιλάκης θα λάβεις (...) ένα μικρό κιβώτιο με μέσα ένα σακούλι με παξιμάδια. Σε παρακαλώ να μου ξαναστείλεις και το ένα και το άλλο, επειδή θα τα χρησιμοποιήσουμε και άλλες φορές για τον ίδιο σκοπό." Νοηματικά, όμως, πλήρως παραλλαγμένη, καθώς στην αρχική γίνεται λόγος για "ένα σακουλάκι με παξιμάδια", όπου η πλαγιογράμμιση υπαινίσσεται άλλου τύπου συναλλαγές, εξ ου και η ειδική συσκευασία που πρέπει να φυλαχθεί. Η συνέχεια της "πλαστής" επιστολής είναι από την πρώτη παράγραφο της δεύτερης σωζόμενης επιστολής του Δημήτρη, της 11ης Αυγούστου 1835, με κάποιες εκφραστικές αλλαγές και περικοπές, όπου αναφέρεται η αποστολή "κοφινιών με διάφορα πράγματα" και "μιας κασίτσας με δώδεκα μποτίλιες σουμάδα", καταλήγοντας, "Τα πράματα είναι άφθονα και θα μπορέσεις να κάνεις δώρο σε αρκετούς." Σε αυτό το σημείο, ο Βαλτινός προσθέτει μόλις έξι λεξούλες, "από τους φίλους σου της Αρμοστείας." Μετά τσιμπάει μια φράση της πρώτης επιστολής του Δημήτρη, "Σε πληροφορώ ότι ο ναύλος είναι πληρωμένος.", ως γέφυρα, πριν παραθέσει αυτούσια μια σύντομη επιστολή του Δημήτρη, πολύ μεταγενέστερη, της 2ας Μαΐου 1841. Πρόκειται για τη μοναδική επιστολή σε ολόκληρη την Αλληλογραφία τους, που δεν έχει ως κυρίως θέμα οικογενειακά και περιουσιακά ζητήματα αλλά την εξεύρεση καλής ποιότητας βερντέα. Ίσως και γιατί ο Δημήτρης θέλει να αποφύγει να απαντήσει στην επιστολή του αδελφού του, της 25ης Μαρτίου 1841, όπου το κυρίως θέμα δεν είναι η παραγγελία οίνου αλλά παραινέσεις σχετικά με την υγεία του. Όσο για την επιστολή του Σολωμού, της 7ης Αυγούστου 1836, που αναφέρει ο Καλούτσας, πρόκειται για το υστερόγραφο της επιστολής, όπου γίνεται λόγος για ένα καπέλο, που ο Σολωμός ήθελε να αγοράσει στον Λούντζη. Τέλος, το κλείσιμο της "πλαστής" επιστολής, στο οποίο ο δικηγόρος Γαλβάνης στέλνει χαιρετισμούς στον Σολωμό και τον ρωτάει, αν θα αποφασίσει να επισκεφθεί την Ζάκυνθο, "τώρα που οι γνωστοί λόγοι εξέλιπαν", αντλείται από επιστολή του Λούντζη προς τον Σολωμό. Όμως, ούτε ο Λούντζης, πόσω μάλλον ο Γαλβάνης, δεν θα ισχυρίζονταν, τον Ιούλιο του 1836, πως όλα βαίνουν καλώς ως προς τη δικαστική διαμάχη. Αλλά η κοπτοραπτική είθισται να καταργεί τη χρονική αλληλουχία και πλην όλων των άλλων, στη συγκεκριμένη περίπτωση, εμφανίζει έναν εσαεί αλκοολικό Σολωμό, όπως δείχνει, εν έτει 1836, η αποστολή και στην επόμενη σκηνή, η παραλαβή της "βαρέλας". Ανεξάρτητα αν στην Αλληλογραφία, "βαρέλα" και όχι "βαρέλι" ζητά ο Σολωμός, για πρώτη φορά, στην επιστολή του της 20ης Απριλίου 1849, με την πολύ καλή δικαιολογία, για "να μπορεί το κρασί να παλιώνει μέσα στις μποτίλιες". Όπως και να έχει, ο πότης Σολωμός θα εμφανισθεί και σε κατοπινές σκηνές, με αποκορύφωση την παραφορά του έως τον εξευτελισμό κατά τη γιορτή των γενεθλίων του, στις 8 Απριλίου 1837.
Και επανερχόμαστε στις αρχικές σκηνές, στις οποίες, πέραν του "ερωτικά ιδιόρρυθμου" και πότη Σολωμού, γίνεται λόγος και για "τη δικαστική σύγκρουση με τον ετεροθαλή αδελφό του Ιωάννη Λεονταράκη" και τη "μοιχαλίδα" μητέρα. Μάλιστα, για να αναδειχθεί το οικογενειακό δράμα, έχουν προβλεφθεί εισαγωγικά, πριν ακόμη την άφιξη του Σολωμού στην Ζάκυνθο, ως εν πλω αναμνήσεις, δύο σκηνές του 1806 στο εξοχικό αρχοντικό τους, στο Ακρωτήρι Ζακύνθου, με τον πατέρα, εξηνταεννιάχρονο και βαριά άρρωστο, τη μητέρα, Αγγελική Νίκλη, ακόμη αστεφάνωτη -παλλακίδα, είναι η λέξη που χρησιμοποιείται- τον ίδιο και τον αδελφό του, Δημήτρη. Από όπου αντλείται και το οπισθόφυλλο, που θέλει να τονίσει ως κυρίαρχο χαρακτηριστικό του Σολωμού πως ήταν νόθο παιδί ενός ευγενούς και μιας λαϊκής γυναίκας. Τουτέστιν, την "ψυχολογική του άβυσσο" και όχι τα "άνθη" της πέννας του. Πάντως, από ψυχαναλυτικής απόψεως, βαρύνουσα δείχνει η δεύτερη σκηνή. Οι τέσσερις τους, και πάλι σε άμαξα, ο πατέρας βάζει χέρι στην ερωμένη του, "προχωρώντας προς το εσωτερικό του μηρού της", και "ο μικρός Νιόνιος" παίρνει μάτι. Με άλλα λόγια, μια σκηνή, που ζητά να αδράξει το σολωμικό οιδιπόδειο εν τη γενέσει του. Ωστόσο, ο συγγραφέας έχει προβλέψει για τους ανεπαρκείς σε φροϋδικές αναγνώσεις μια κατοπινή σκηνή, με τον κοντά σαραντάρη Σολωμό να ατενίζει, στον κήπο εγκαταλελειμμένης έπαυλης "δίπλα σε ένα στεγνό σιντριβάνι, έναν μικρό μαρμάρινο Νάρκισσο, που άλλοτε θα καθρεφτιζόταν στα νερά του, να στέκεται όρθιος με σπασμένα τα γεννητικά του όργανα". Για το τραύμα του νόθου γιου υπάρχει ακόμη μια σκηνή, από τις τελευταίες, σαν ανάμνηση του πιωμένου Σολωμού, τις παραμονές της επιστροφής του στην Κέρκυρα, αφού έχει σιγουρευτεί η ευτυχής έκβαση της μακρόσυρτης δικαστικής διαμάχης. Ανατρέχει στη νύχτα της 27ης Φεβρουαρίου 1807, όταν ο πατέρας Σολωμός νυμφεύεται την Αγγελική, κυριολεκτικά στο παρά-πέντε. Τα ξημερώματα πεθαίνει και με τη διαθήκη του νομιμοποιεί τα δυο αδέλφια.
Μεγάλη έκταση του σεναρίου καταλαμβάνει η δίκη. Μια σεκάνς έξι μακριών σκηνών, με μια να εκτυλίσσεται στην αίθουσα του δικαστηρίου, ενώ παρεμβάλλονται σχετικές συζητήσεις και σε άλλες σκηνές. Καλά διαβασμένος ο Βαλτινός, πολύ πέραν της Αλληλογραφίας Σολωμού, ανασυσταίνει λεπτομερώς την επίμαχη σχέση της Αγγελικής Νίκλη, ζώντος του πατέρα Σολωμού, με τον δεύτερο σύζυγό της, εστιάζοντας στο γιο που απέκτησε μαζί του, κυρίως, όμως, επιμένοντας στην αμείλικτη στάση, που κράτησε ο Σολωμός απέναντι στη μητέρα του. Όσο για τον ποιητή Σολωμό, αυτός αργεί να εμφανιστεί στο σενάριο. Ακόμη και μια αρχική σκηνή που θέλει να δείξει την ακτινοβολία του και πόσο τιμάται από τους κερκυραίους συμπολίτες του, σκιάζεται από τις σχεδόν συνωμοτικές προετοιμασίες των δυο αδελφών για την τελική φάση του δικαστικού αγώνα. Αναγκαστικά, όμως, για τον, κατά Βαλτινό, ποιητή Σολωμό, η συνέχεια όχι επί της οθόνης αλλά την επόμενη Κυριακή.

Μ. Θεοδοσοπούλου

Στα σολωμέικα (Στάση πρώτη)

Θανάσης Βαλτινός
"Άνθη της αβύσσου"
Εκδόσεις Εστίας
Απρίλιος 2008

Στη μάχη του Βατερλώ, όταν ζητήθηκε από τον στρατηγό του Ναπολέοντα, Πιέρ Καμπρόν να παραδοθεί, αποκρίθηκε μονολεκτικά "Merde!". Απάντηση που τόσο εντυπωσίασε τους συμπατριώτες του, ώστε να προκύψει αντίστοιχος ευφημισμός, που έμελλε να γίνει ιδιαίτερα δημοφιλής. Πρώτος ο Βίκτωρ Ουγκώ υποκατέστησε την κακόηχη κυριολεξία με την περίφραση, "η λέξη του Καμπρόν", και πλείστοι άλλοι τον μιμήθηκαν. Δέκα χρόνια μετά την αθυρόστομη απάντηση του βοναπαρτικού στρατηγού προς τους Άγγλους, την 1η Μαΐου 1825, ο Διονύσιος Σολωμός είχε πλέον ολοκληρώσει το σύνθεμά του για τον θάνατο του Μπάϋρον, το οποίο κυοφορούσε ήδη από το θάνατο του Λόρδου, την προηγούμενη άνοιξη. Στα διασωθέντα αυτόγραφα του ποιήματος, μεταξύ άλλων διορθωμάτων των παρατηρήσεων, διαφορετικών περιόδων, φιγουράρει ελληνιστί και "η δύσοσμη λέξη του στρατηγού Καμπρόν", κατά την κόσμια διατύπωση του Γιώργου Βελουδή, στο δοκίμιό του για τους βασανισμούς του Σολωμού "στο ντιβάνι της ψυχανάλυσης" (περιοδικό "Κ", Τεύχος 16, Ιούνιος 2008). Συγκεκριμένα, ο Βελουδής παραθέτει μεταξύ άλλων και την ψυχαναλυτική ερμηνεία για τη χρήση της ίδιας λέξης από τον ευγενή Σολωμό, που είχε δώσει προ ετών ο ψυχίατρος Διονύσης Λιάρος, "Η πρώτη εικασία είναι ότι ο Σολωμός έπασχε από αυτό το συναίσθημα, που θα λέγαμε, πρωκτικής αηδίας, απέναντι στα ίδια του τα δημιουργήματα...". Όπου, στην κατακλείδα του δοκιμίου, φαίνεται πως υπερίσχυσε το θυμικό ταμπεραμέντο του Βελουδή και ως άλλος στρατηγός Καμπρόν εκφράζει την αγανάκτησή του για παρόμοιες ερμηνείες, αναγράφοντας "τη δύσοσμη λέξη" σε τρίγλωσση παραλλαγή, αποφεύγοντας, ωστόσο, την ελληνική, το πιθανότερο για να μην ενοχλήσει τους αναγνώστες του.
Διαφορετικής νοοτροπίας οι δημοσιογράφοι, κυνηγούν, ως γνωστόν, μετά μανίας εντυπωσιακούς τίτλους. Και βεβαίως, δεν θα ήταν ποτέ δυνατόν να αφήσουν ανεκμετάλλευτη "τη δύσοσμη λέξη του Καμπρόν", όταν, μάλιστα, την βρίσκουν στις πρώτες σελίδες ενός βιβλίου. ""Σκατά!" σχολιάζει ο Σολωμός" είναι ο καμπανιστός τίτλος για την πρώτη παρουσίαση στον Τύπο του καινούργιου βιβλίου του Θανάση Βαλτινού, με θέμα τον Σολωμό, όπου η πρώτη λέξη του τίτλου με εντονότερου μαύρου χρώματος τυπογραφικά στοιχεία. Και ακολουθεί κείμενο, που εξαίρει τα κουσούρια του Σολωμού και πάνω απ' όλα "την ερωτική ιδιορρυθμία του". Μια πολιτικώς ορθή έκφραση της εποχής μας, που αγκαλιάζει πλείστες όσες διαστροφές. Αντί αυτής, ο Βαλτινός, σε μια από τις συντεντεύξεις που ακολούθησαν, έκανε λόγο για άνθρωπο "μονήρη, ερωτικά ιδιαίτερα ερημωμένο". Μόνο που έπεσε σε νεόκοπη δημοσιογράφο, η οποία και έσπευσε να το μεταγράψει στο δικό της λεκτικό ως "άγονο ερωτικά άνθρωπο", σπρώχνοντας τον συγγραφέα στη χαριτωμένη διευκρίνιση πως "δεν υπάρχει καμιά επιβεβαιωμένη ερωτική δραστηριότητα του Σολωμού". Δηλαδή, κάτι σαν τα πολιτικά φρονήματα, που απαιτούσαν κάποτε πιστοποιητικό εθνικοφροσύνης. Ανέκαθεν, οι σχέσεις του Σολωμού με τις γυναίκες απασχολούσαν τους μελετητές, με πρώτους και καλύτερους τους ψυχαναλυτές και τους ψυχαναλίζοντες. Αν και η διατύπωση του Βαλτινού θυμίζει μάλλον τον μισογύνη Σολωμό του Τάσου Βουρνά.
Όπως και να έχει, "η ερωτική ιδιορρυθμία" του Σολωμού εντάσσεται "στη σκοτεινή του πλευρά", η οποία φαίνεται να συνεπαίρνει τον Βαλτινό, και ως θιασώτη της γενικότερα παρατηρούμενης τάσης προς την απομυθοποίηση. Πάντως, υιοθετώντας την τρέχουσα τακτική, δεν παραλείπει να επικαλεστεί το απυρόβλητο της μυθοπλασίας, διευκρινίζοντας πως πρόκειται "για πλασματικό ήρωα και ας μη μας ξεγελάει το γεγονός ότι ανταποκρίνεται στα πραγματικά στοιχεία του ποιητή Σολωμού". Οπότε, σε ανεπαρκείς αναγνώστες, όπως αποκαλεί ο Βαλτινός τους μη κατανοούντες το έργο του, γεννάται η εύλογη απορία, γιατί να ταλαιπωρείται ένα ιστορικό πρόσωπο, δεδομένου ότι στη μεταμοντέρνα εποχή η μυθιστορία όχι μόνο συμπαρατάσσεται με την Ιστορία αλλά και στοιχίζεται μπροστά από αυτήν. Πόσω μάλλον όταν πρόκειται για το βιβλίο ενός αναγνωρισμένου και εκτός ελλαδικών συνόρων λογοτέχνη.
Το βιβλίο για τον Σολωμό γράφτηκε σε τρεις χρόνους. Το 1996, όταν είχαν αρχίσει οι προετοιμασίες για τον διπλό εορτασμό, των 140 χρόνων από το θάνατό του κατά το επόμενο έτος και των 200 από τη γέννησή του κατά το μεθεπόμενο, προγραμματιζόταν και μια ταινία γύρω από τον ποιητή. Ο Βαλτινός ανέλαβε να γράψει το σενάριο, που θα πρέπει και να ολοκλήρωσε εντός του έτους. Όμως, τελικά, η ταινία ματαιώθηκε και το σενάριο πήρε τη θέση του στους θησαυρούς του περιβόητου συρταριού του. Το 2003, ο Βαλτινός έγραψε, και πάλι κατά παραγγελία, ένα κείμενο υπό μορφή επιστολής προς τον Σολωμό, που δημοσιεύθηκε σε σειρά με τον γενικό τίτλο, "Φανταστικό ταχυδρομείο". Μια από τις πολλές σειρές, που έχει στήσει στο ένθετο βιβλίου της "Ελευθεροτυπίας" ο ανεξάντλητος σε ιδέες Μισέλ Φάϊς. Τέλος, το 2008, κι αυτό ένα επετειακό έτος Σολωμού, ο Βαλτινός ανέσυρε τα δυο κείμενα και έφτιαξε το βιβλίο, με το δημοσίευμα ως εισαγωγή και το σενάριο ως κυρίως σώμα.
Σύμφωνα με σημείωση στο πρόσφατο τεύχος του περιοδικού "Πόρφυρας", στο οποίο, προς εξαετίας, είχε δημοσιευθεί απόσπασμα του σεναρίου, ο συγγραφέας έχει προσθέσει στο αρχικό σενάριο μερικές σκηνές και έχει αφαιρέσει κάποιες άλλες. Παρεμπιπτόντως, βρίσκουμε υπερβολικό τον ισχυρισμό των εκδοτών πως "ένα μεγάλο μέρος από το σενάριο" έχει δημοσιευθεί στο περιοδικό, όταν πρόκειται για οκτώ σκηνές από τις συνολικά 58 του βιβλίου ή για έξι της αρχικής μορφής του σεναρίου, που θα πρέπει να αριθμούσε περί τις 40, καθώς ο συγγραφέας προτίμησε στο βιβλίο να σπάσει μερικές σκηνές, δημιουργώντας ορισμένες εντυπωσιακές εικόνες. Από την άλλη, πρόκειται για τις τελικά ολιγάριθμες σκηνές, που προβάλλουν τον ποιητή Σολωμό. Πάντως, ο τίτλος του βιβλίου είχε εξευρεθεί ήδη από τότε, αν δεν πρόκειται για τον τίτλο του κινηματογραφικού σεναρίου.
Ο σολωμικός στίχος, "Το χάσμα π' άνοιξ' ο σεισμός κι' ευθύς εγιόμησ' άνθη", που επιλέγεται ως μόττο του βιβλίου, δείχνει την, τρόπον τινά, επίσημη πηγή έμπνευσης του τίτλου. Ωστόσο, το δίπολο των δυο ουσιαστικών και η προφανής νοηματοδότησή του παραπέμπουν στα "Άνθη του κακού" του Μπωντλέρ. Αν και ισχυρότερος ο δεύτερος πόλος, θυμίζει στον έλληνα αναγνώστη το δημοφιλές, "άβυσσος η ψυχή του ανθρώπου", οδηγώντας τον κατ' ευθείαν στο ψαχνό του βιβλίου, που είναι "η σκοτεινή πλευρά του Σολωμού". Ωστόσο, αυτή η πλευρά αποδεικνύεται διαφορετικής σκοτεινότητας στα δυο κείμενα, αφού, ως γνωστόν, το ύφος ενός πεζού εξαρτάται από τον χρόνο γραφής του και κυρίως, από τον προορισμό του, όπως, λ.χ., το έντυπο που δημοσιεύεται.
Μεταμοντέρνας πνοής η εισαγωγή, ξεκινά διεκτραγωδώντας την αποσπασματικότητα του σολωμικού έργου, όπου, για τον χαρακτηρισμό της, ποιητική αδεία, επιστρατεύονται ηχηρές λέξεις, όπως "τροπαιοφόρος ήττα" και "καταδικασμένος αγώνας". Εννοείται με τη γλώσσα και την ποίηση, που αντιστέκονται στον Σολωμό. Ακόμη, γίνεται λόγος για τον "σπαραγμό" του πάνω στα "σπαράγματα" και την "απόγνωσή" του, με την τελεία να την βάζει η επανάληψη " της δύσοσμης λέξης του Καμπρόν". Ως κατακλείδα της επιστολής προς τον "Κόντε", ο συγγραφέας παραθέτει ένα τρίστιχο, που υποτίθεται πως απαγγέλλει ο Σολωμός, όχι, όμως, δικό του, αλλά "ενός σύγχρονου Σκανδιναβού φίλου" του Βαλτινού, όπου, και πάλι, ως ανεπαρκείς ή και αμβλύνοες αναγνώστες, δεν κατανοούμε σε τι αποσκοπεί αυτή η συγγραφική "αυθαιρεσία", όπως την αποκαλεί.
Κατά τα άλλα, η εισαγωγή αποφθέγγεται για το ποιόν του Σολωμού και το είδος των σχέσεων που διατηρούσε με ανθρώπους του στενού του περιβάλλοντος. Αν και ο συγγραφέας επικαλείται την Αλληλογραφία Σολωμού, μάλλον δεν χρειάζεται ντοκουμέντα για τη συναγωγή των όποιων συμπερασμάτων, καθώς, βοηθούσης της παραφιλολογίας, έχει πλάσει με τη φαντασία του ένα πρόσωπο μυθιστορηματικού ήρωα, κατά πολύ προσφορότερο από το πραγματικό. Άλλωστε τα κείμενα ιδιωτικού χαρακτήρα, ημερολόγια και επιστολές, καθώς περιέχουν εκφράσεις, διφορούμενες ή και ασαφείς στους τρίτους, εύκολα νοηματοδοτούνται κατά το δοκούν.
Σε υψηλούς τόνους η εισαγωγή, με μια δόση υπερβολής, όπως συνηθίζεται σε παρόμοια κείμενα, προκρίνει την Αλληλογραφία ως "το μεγάλο έργο του ποιητή", ανακαλύπτοντας στα εκατόν σαράντα εφτά γράμματά του, τον νάρκισσο, τον εμπαθή, τον εύθικτο, τον άστοργο με τους φίλους, Σολωμό. Μάλιστα, μέσα στον οίστρο του ο συγγραφέας διατυπώνει το φοβερό αξίωμα, "Οι ποιητές από αυτό το υλικό είναι φτιαγμένοι". Ουαί τους καλούς τε και αγαθούς. Με αυτόν τον τυφλοσούρτη, μπορούμε να τους διαγράψουμε αδιάβαστους από τον λογοτεχνικό κανόνα. Τώρα καταλαβαίνουμε, γιατί, επί των ημερών μας, καταβάλλονται τόσες προσπάθειες, ώστε να αποκαλυφθεί ένας, για παράδειγμα, "σκοτεινός" Παπαδιαμάντης. Όσο για τις σχέσεις του Σολωμού με τους γύρω του, ο συγγραφέας αποφαίνεται πως τον Νικόλαο Λούντζη τον είχε σχεδόν "δούλο" και πως η Μαρία Παπαγεωργοπούλου, που ενέπνευσε την "Φαρμακωμένη", ήταν σφόδρα ερωτευμένη μαζί του και γι' αυτόν φαρμακώθηκε. Αν και ως προς αυτό το τελευταίο, ο συγγραφέας δικαιολογείται πως πρόκειται για την πάντοτε αναγκαία "δόση γλυκασμού". Μόνο που, σε αυτήν την περίπτωση, βγήκε ελαφρώς παραφουσκωμένη.
Παρεμπιπτόντως, δεν ισχυριζόμαστε πως τα τεκμήρια βγάζουν άγγελο τον Σολωμό. Εκείνο, όμως, που διακρίνει το μεταμοντέρνο πεζό είναι η έμφαση σε ό,τι σκοτεινό και απομυθοποιητικό, ως στοιχείο, που, από μόνο του, σήμερα, εντυπωσιάζει όσο και γοητεύει την αβάν-γκαρντ του αναγνωστικού κοινού, η οποία έχει πλέον κουραστεί με τις εξιδανικεύσεις προσώπων, ιδεολογιών, θεσμών κ.λπ., κ.λπ.. Όπως και να έχει, ο Βαλτινός, στην εισαγωγή αναφέρεται στο ιστορικό συγγραφής του σεναρίου και στις δικές του προθέσεις. Άλλωστε, μόνο γι' αυτές μπορεί να μιλά ένας συγγραφέας. Εν τέλει, δυο αβύσσους του Σολωμού ήθελε να εξεικονίσει, την "ψυχολογική άβυσσο" και την "άβυσσο του παλέματος με τη γλώσσα".
Όσο για εμάς, με αυτά τα ολίγα ολοκληρώσαμε τα περικείμενα στοιχεία, όπως θα έλεγε κι ένας γαλλοτραφείς θεωρητικός της λογοτεχνίας, και θα συνεχίσουμε την επόμενη Κυριακή -καλά να είμαστε- με τον κειμενικό κορμό.

Μ. Θεοδοσοπούλου

"Η ζωή και το έργο του Ιωάννη Α. Βαλαωρίτη"

Έκδοση της Νομαρχιακής
Αυτοδιοίκησης Λευκάδας
και του Πανεπιστημίου Πειραιώς
Επιμέλεια: Θανάσης Καλαφάτης-
Ζήσιμος Συνοδινός

Για τυχόν αιθεροβάμονες, που δεν τους απασχολούν τα οικονομικά, παρά ενδιαφέρονται μόνο για τη λογοτεχνία, θα πρέπει να συστήσουμε τον Ιωάννη Βαλαωρίτη ως πρωτότοκο γιο του ποιητή Αριστοτέλη Βαλαωρίτη, πάππο του επίσης ποιητή Νάνου Βαλαωρίτη και επιστήθιο φίλο του Γεωργίου Δροσίνη. Η λογοτεχνία ή, μάλλον ακριβέστερα, η ποίηση, οφείλει στον Ιωάννη Βαλαωρίτη τη βιογραφία του πατέρα του, που δημοσιεύθηκε ως εισαγωγή στην τρίτομη έκδοση του 1907, "Αριστοτέλης Βαλαωρίτης. Βίος και έργα", και ανατυπώθηκε στον τόμο του 1980, "Αριστοτέλης Βαλαωρίτης. Βίος, Επιστολές και Πολιτικά κείμενα", σε επιμέλεια Γ. Π. Σαββίδη και Νίκης Λυκούργου. Κατά τα άλλα, ο Ιωάννης Βαλαωρίτης υπήρξε λαμπρός οικονομολόγος και συνέβαλε καθοριστικά ως κορυφαίο στέλεχος της Εθνικής Τράπεζας της Ελλάδος στην αναδιοργάνωση του γηγενούς τραπεζικού συστήματος. Θα αναμενόταν μια βιογραφία του, την οποία και ετοιμάζει η Ελένη Γαρδίκα-Κατσιαδάκη, εδώ και τουλάχιστον μια δεκαετία. Αντ' αυτής, θα πρέπει προσώρας να αρκεστούμε στα πρακτικά Διεπιστημονικού Συνδρίου, που έγινε στο γενέθλιο τόπο του, την Λευκάδα, τον Οκτώβριο του 2000, και τα οποία εκδόθηκαν πέρυσι. Ένας τόμος 460 σελίδων, χωρισμένος σε δυο μέρη^ στο πρώτο δημοσιεύονται οι ομιλίες, κατανεμημένες σε πέντε ενότητες, και στο δεύτερο, βιογραφικά στοιχεία, που σκιαγραφούν τη φυσιογνωμία του.
Για να υπογραμμίσουμε την βιβλιογραφική αξία του τόμου, εκκινούμε κατ' αντίστροφη φορά, από το δεύτερο μέρος, όπου και έχουν συγκεντρωθεί ουκ ολίγα ενδιαφέροντα στοιχεία. Κατ'αρχήν, εικοσασέλιδο, τριμερές χρονολόγιο, όπου, στο πρώτο και μεγαλύτερο μέρος, καταγράφονται τα γεγονότα του βίου του Ιωάννη Βαλαωρίτη, ενώ, στα δυο άλλα, αναφέρονται συμβάντα της πολιτικής και οικονομικής ζωής της Ελλάδας και του διεθνούς περιβάλλοντος. Ακολουθούν το σχεδιάγραμμα του γενεαλογικού δέντρου της οικογένειας, που κρατά από τους αρματωλούς της Ευρυτανίας, η εργογραφία του Ιωάννη Βαλαωρίτη, όπου συμπεριλαμβάνονται αδημοσίευτες έως και χειρόγραφες μελέτες του, με σημαντικότερο βιβλίο του, την "Ιστορία της Εθνκής Τραπέζης της Ελλάδος, 1842-1902", και ακόμη, βιβλιογραφία, κατ' επιλογήν αποσπάσματα από το έργο του και κρίσεις διαφόρων. Σε ιλλουστρασιόν χαρτί δημοσιεύονται αρχειακές φωτογραφίες και μια ενότητα, ως "μικρό λεύκωμα", που θέλει να αναδείξει τη σχέση του Βαλαωρίτη με τα Επτάνησα. Αυτό το χορταστικό και γενικότερου ενδιαφέροντος δεύτερο μέρος οφείλεται στους δύο επιμελητές, που, για μια ακόμη φορά, αποδεικνύουν την αφοσίωσή τους στα Επτάνησα. 1/4πως είχαμε ήδη κατ' επανάληψη την ευκαιρία να παρατηρήσουμε, τα πιο ενδιαφέροντα βιβλία της εποχής της παγκοσμιοποίησης ξεκινούν από το θάλλον, όσο ποτέ άλλοτε, αίσθημα της εντοπιότητας.
Τέκνο της Λευκάδας ο Ιωάννης Βαλαωρίτης, γεννήθηκε στο νησί στις 17 Ιουνίου 1855 και πέθανε στις 16 Μαρτίου 1914, στον προλιμένα του Πειραιά, σε ένα θλιβερό ατύχημα. Ήταν 57 ετών, μόλις δυο χρόνια μεγαλύτερος από τον πατέρα του, όταν πέθανε, στις 24 Ιουλίου 1879. Ο Ιωάννης Βαλαωρίτης σπούδασε νομικά στην Αθήνα, άσκησε τη δικηγορία για μια διετία στη Λευκάδα και μετά στην Αθήνα, όπου αρχικά εργάστηκε στην Εταιρεία Θεσσαλικού Σιδηροδρόμου και από το 1890 στην Εθνική Τράπεζα. Τα πρώτα χρόνια, ως γενικός γραμματέας, από το 1895 ως υποδιοικητής και μετά το 1911 ως διοικητής.
Οι ομιλητές αναφέρονται στη συμβολή και τις δραστηριότητές του ως τραπεζίτη, σκιαγραφώντας παράλληλα την ιστορία της Εθνικής Τράπεζας και την οικονομική πολιτική της χώρας. Μεταξύ αυτών, ο Ευάγγελος Πρόντζας ερευνά τα σημεία που συναντήθηκαν δυο εξέχουσες προσωπικότητες του τραπεζικού χώρου, ο "ανατολίτης" Ανδρέας Συγγρός και ο λευκαδίτης Βαλαωρίτης. Σε ιδιαίτερη ενότητα αναπτύσσεται η συμμετοχή του Βαλαωρίτη στον εκσυγχρονισμό της χώρας, σε έργα όπως η διώρυγα της Κορίνθου, και οι δραστηριότητές του από τη θέση του στενού συνεργάτη του Ελευθέριου Βενιζέλου. Στην τελευταία ενότητα παρουσιάζονται οι στενές σχέσεις του Βαλαωρίτη με την οικογένειά του. Αντλώντας από τους θησαυρούς του ΕΛΙΑ, όπου φυλάσσεται το αρχείο της οικογένειας, η Χριστίνα Βάρδα δείχνει τις σχέσεις με τον πατέρα του και η Λίντα Παπαγαλάνη, με τη μητέρα του, δημοσιεύοντας επιστολές τους, ενώ ο Κώστας Κατηφόρης παρουσιάζει τον φοιτητή της νομικής Βαλαωρίτη.
Τέλος, παρόλο που δεν υπάρχει ιδιαίτερη ομιλία για τις δυο επτανήσιες προσωπικότητες του τραπεζικού χώρου, τον Βαλαωρίτη και τον νεότερό του, κερκυραίο Ανδρέα Ανδρεάδη, στις συζητήσεις αναφέρονται οι αναμεταξύ τους σχέσεις, όπου και σχολιάζεται το τέλος των Επτάνησων, με τις αρχοντικές οικογένειες και το ιδιαίτερο κοινωνικό στάτους, που επήλθε με την Ένωση.

Μ. Θ.