Οι δια Σπύρον Γιανναρά σαλοί

Σπύρος Γιανναράς
"Ο Λοξίας"
Εκδόσεις Ίνδικτος
Απρίλιος 2008

Συν τω χρόνω, η ετήσια συγκομιδή πρωτοεμφανιζόμενων αβγαταίνει, ανεξάρτητα αν άλλοι για το ευπώλητο τραβάνε κι άλλοι για λογοτεχνία. Γι' αυτούς τους δεύτερους, που δεν θα γευθούν τις θωπείες των ΜΜΕ παρά πολύ αργότερα, κι αν προλάβουν, ούτε την οικονομική πλησμονή, υπάρχει για παρηγοριά από το 1997 το βραβείο πρωτοεμφανιζόμενου συγγραφέα του περιοδικού "Διαβάζω". Αλλοίμονο, όμως, από διετίας, μόνο για τους κάτω των σαράντα, ανεξάρτητα αν, κατά ειρωνική συγκυρία, οι έξι από τους επτά βραβευμένους της πρώτης περιόδου είχαν προ πολλού σαρανταρίσει. Παρεμπιπτόντως, αυτό δεν τους εμπόδισε να αποτελούν σήμερα υπολογίσιμες δυνάμεις, της νεότερης λογοτεχνίας. Πρώτος και καλλίτερος ο πρόσφατα θανών Τάσος Χατζητάτσης και ακολουθούν, η Νίκη Αναστασέα, ο Δημήτρης Μίγγας, η Ελένη Γιαννακάκη, ενώ μένουν να υπόσχονται η Λίλα Κονομάρα και η Μαρία Πάουελ. Όπως και να έχει, για το βραβείο του 2009, που θα αφορά τους πρωτοεμφανιζόμενους του τρέχοντος έτους έχουμε ήδη ξεχωρίσει τον Πάνο Τσίρο, ετών 38, με το βιβλίο του, "Φέρτε μου το κεφάλι της Μαρίας Κένσορα", ενώ ένας δεύτερος είναι ο Σπύρος Γιανναράς, ετών 36, με το πρόσφατο βιβλίο του. Ανεξάρτητα αν και οι δυο δεν έχουν, προσώρας τουλάχιστον, τύχει ευρύτερου κριτικού σχολιασμού. Πάντως, ένα κοινό στοιχείο των δυο βιβλίων, εκτός από ό,τι πρόκειται για συλλογές διηγημάτων που συνδυάζουν ρεαλιστικά και φανταστικά στοιχεία, είναι οι παράξενοι τίτλοι, που μπορεί να οδηγήσουν έναν αναγνώστη σε συνειρμούς πολύ πέραν των συγγραφικών προθέσεων, όπως είχε επισημάνει ο Τσίρος, με επιστολή του, για την κριτική μας.
Στο βιβλίο του Γιανναρά, ήδη στις πρώτες φράσεις του πρώτου και ομότιτλου με τη συλλογή διηγήματος εξηγείται η λέξη λοξίας ως ο υποψήφιος παράφρων και άρα εκλαμβάνεται ως συνώνυμο του λοξός. Παραμένει, ωστόσο, το γεγονός πως η λέξη δεν απαντάται με αυτή τη σημασία στα λεξικά. Όταν δεν παραλείπεται, όπως, λ.χ., στου Τριανταφυλλίδη, ερμηνεύεται ως προσωνυμία του θεού Απόλλωνα, αποδιδόμενη στη διφορούμενη σημασία των χρησμών του. Κατά τύπον, προφανώς, παράγεται από το λοξός, ωστόσο η ετυμολογία αντίκειται στην τιμητική χρήση του επιθέτου από τους έλληνες τραγικούς, γι' αυτό και εναλλακτικά, προτείνεται η παραγωγή της λέξης από το λέγω και τον λόγο. Οπότε και γεννιέται η απορία, πόσο παράφρων είναι ο ήρωας του διηγήματος ή μήπως είναι φορέας του λόγου και εκφραστής μιας ηθικής όπως ο αρχαίος Θεός. Σε εννέα σύντομα κεφάλαια χωρίζεται το διήγημα και στο πρώτο, ο λοξίας παρουσιάζεται ως ο ενοχλητικός τρελός μιας πολυκατοικίας, κατά αντιστοιχία προς τον τρελό της γειτονιάς ή παλαιότερα, και του χωριού. Το ίδιο και στα δυο τελευταία κεφάλαια, δημιουργώντας ένα ρεαλιστικό πλαίσιο, προσφυές σε μια ιστορία αστυνομικού σασπένς. Τελικά, όμως, ίσως και ξένο, αν όχι περιττό, σε ένα στοχαστικό διήγημα, όπως προοιωνίζεται από τα μόττο του ποιητή Γιώργου Σαραντάρη και του ομήλικου του Γιανναρά, θεωρητικού, Ηλία Παπαγιαννόπουλου.
Αποκόπτοντας τα άκρα, προκύπτει ένα διαφορετικό διήγημα, που στήνεται με τους εκμαιευτικούς διαλόγους μεταξύ ενός καθηγητή και του λοξία στο ρόλο του μάμου. Ως ένα πρώτο θέμα της συνομιλίας τους προβάλλει η αυτοσυνειδησία του Εγώ μέσα από το δίπτυχο, πόθος ζωής και φόβος θανάτου. Ο καθηγητής, που τυγχάνει και συγγραφέας, μεταξύ πλείστων άλλων βιβλίων, και ενός, με τον πολλά σημαίνοντα τίτλο, "Η εικόνα στον καθρέφτη", πιστεύει στην ολοκλήρωση του Εγώ μέσω της άρνησης των άλλων, επιδιώκοντας να υπάρξει με τη δύναμη της φαντασίας ως ένα κλειστό Εγώ. Όμως ο λοξίας υποστηρίζει πως "το αντίδοτο στην φαντασία είναι η καρδιά", δείχνοντας την χειραψία με τον άλλον ως απελευθέρωση. Από την πλευρά του, ο καθηγητής επιμένει στο Εγώ, που γίνεται κύριος του εαυτού του μόνο ως φονέας του άλλου και ως αυτόχειρας. Γι' αυτό και απέναντι στην μόνιμη απειλή, που αντιπροσωπεύει ο λοξίας ως ανατροπέας μιας εσώτερης τάξης, καταφεύγει στη βία. Τους διαλόγους και τις ανιστορήσεις από τους εφιάλτες του καθηγητή διακόπτει ένα πλαγιογράμματο κεφάλαιο περί μυθιστορήματος, όπως το αντιλαμβάνεται ο δυτικός κόσμος, δηλαδή μια καινοτομία με το συγγραφέα θεό, που έφερε την ανάδυση του μοναχικού ανθρώπου. Παράλληλα, στο βαθμό που ο καθηγητής του Γιανναρά παραπέμπει στον καθηγητή Πέτερ Κην του Ελίας Κανέττι, προβάλλει και ο εγωκεντρισμός του ως τύφλωση.
Κι έτσι αναπόφευκτα, ερχόμαστε στο θέμα της διακειμενικότητας, καθώς οι νεότεροι πεζογράφοι αναφέρονται ολοένα και λιγότερο στην εξωτερική πραγματικότητα, στρεφόμενοι όλο και περισσότερο σε ξένα κείμενα. Γι' αυτό και εσχάτως, φοβούμενοι τον ψόγο της λογοκλοπής, μερικοί από αυτούς εισήγαγαν στα μυθιστορήματά τους παραπομπές, οι οποίες, μέχρι πρότινος, κρίνονταν απαραίτητες μόνο στις μελέτες. 1/4μως, σαράντα χρόνια πίσω, πριν την επινόηση αυτού του επιστημονικοφανούς όρου, γινόταν λόγος για συνομιλία με άλλα κείμενα ή στο άλλο άκρο, απαξιωτικά, για μίμηση και πλέον ελαφρυντικά, για επιδράσεις. Στα τρία συνολικά διηγήματα του Γιανναρά, η συνομιλία με κλασικούς της ξένης λογοτεχνίας όχι μόνο γίνεται σε μεγάλη έκταση αλλά αποτελεί και μέρος της μυθοπλασίας, καθώς οι αφηγητές μνημονεύουν και εμπλέκουν τους ξένους ήρωες στη ζωή τους, όπως, καλή ώρα, ο αφηγητής του Ν. Γ. Πεντζίκη στο "Μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης", που συνομιλεί με τον προσφιλή του Δροσίνη και τη δική του "Έρση".
Εκτενέστερη συνομιλία αποπειράται ο Γιανναράς στο τρίτο διήγημα, "Η φυγή", το οποίο και παρουσιάζει ως "άσκηση σε τέσσερα διηγήματα" των Πόε, Χώθορν, Αλεξάντερ Γκρην και Χουάν Ρούλφο. Για την ακρίβεια, τέσσερα είναι τα ομολογημένα, αφού και μόνο η υπόθεση, με τον παντρεμένο να εγκαταλείπει, εν μέσω αρμονικού βίου και χωρίς καμία προειδοποίηση, τη συζυγική στέγη, ανακαλεί, ηθελημένα ή όχι, και έτερα, ακόμη γνωστότερα. Ο αφηγητής του Γιανναρά, όπως και αυτός του Χώθορν, επανέρχεται στην οικογενειακή εστία, όχι όμως μετά είκοσι χρόνια, αλλά με την πάροδο μερικών μηνών, και αυτός δεν βρίσκει, όπως του Χώθορν, μια υπομονετική σύζυγο σε αναμονή, αλλά ένα εγκαταλελειμμένο σπίτι. Τελικά, όμως, και αυτό το διήγημα, αν και φαίνεται να ριζώνει θεματικά στα ξένα κείμενα, επικεντρώνεται στις ίδιες με το πρώτο εμμονές, την ατομική ταυτότητα και την περιχαράκωσή της υπό την απειλή των άλλων.
Περισσότερο φιλόδοξο δείχνει το μεσαίο διήγημα, "Ο Φατσέας", όπου το όνομα τού ήρωα πλάθεται ως εμφαντική παραπομπή στην φάτσα, τουτέστιν το πρόσωπο, του άλλου, όπως και στο πρώτο διήγημα, όπου το όνομα του λοξία, Ξενάριος, σχηματίζεται προς υπογράμμιση του ξένου, δηλαδή του κατ' εξοχήν άλλου. Ανεξάρτητα αν στη συγκεκριμένη περίπτωση, πρόκειται για επίθετο ευρέως απαντώμενο στα Κύθηρα, όπου θα μπορούσε να βρίσκονται τα "Φατσέϊκα", με τους κατοίκους τους να μεταναστεύουν μαζικά για Αυστραλία και Αμερική. Έτσι κι αλλιώς, τα Κύθηρα προβάλλουν ως προνομιούχος τόπος στη συγγραφική φαντασία. Λ.χ., στο πρώτο διήγημα, που διαδραματίζεται στην Αθήνα, γίνεται λόγος για εκκλησάκι της Αγίας Ελέσσας, που είναι η Αγία των Κυθήρων, με μονή στο νησί. 1/4πως και να έχει, το πατρογονικό χωριό του Φατσέα, μετά την κορυφαία σκηνή της κατακρεούργησης ανθρώπων και ζωντανών, καταλήγει σε τόπο φαντασμάτων, όπως η Κομάλα στο μυθιστόρημα του Ρούλφο "Πέδρο Πάραμο", με το οποίο υποδηλώνεται πως συνομιλεί το διήγημα. Μόνο που εδώ η καταστροφική μανία δεν έρχεται από τον πατέρα κανενός από τους δυο ή και περισσότερους Φατσέους, που προκύπτουν, καθώς ο ήρωας, όπως και ο μεξικανός Χουάν Πρεσιάμο του Ρούλφο, νοιώθει την ατομικότητά του να διαχέεται στους άλλους, αλλά από το σκύλο του πρώτου Φατσέα, που μεταμορφώνεται σε άνθρωπο, κατόπιν εντατικής εκγύμνασης και όχι μετά από πειραματικού τύπου εγχείρηση, καθώς συμβαίνει στο μυθιστόρημα ενός άλλου συγγραφέα, του ρώσου Μιχαήλ Μπουλγκάκωφ, "Η καρδιά ενός σκύλου". Μια άλλη συνομιλία του Γιανναρά, έστω και μη μνημονευόμενη, όπου αμφότεροι οι σκύλοι, τόσο του Μπουλγκάκωφ όσο και του Γιανναρά, αποβαίνουν άκρως καταστροφικοί. Ανεξάρτητα αν στο μυθιστόρημα του Μπουλγκάκωφ, στο πλαίσιο μιας σάτιρας της ρωσικής επανάστασης, γραμμένης εν έτει 1925, ο ανθρωποειδής σκύλος φθάνει μόνο μέχρι τμηματάρχης της Υγειονομικής Υπηρεσίας της πόλης της Μόσχας, ενώ στην ιστορία του Γιανναρά, για τις ανάγκες ενός ακόμη διηγήματος στοχαστικής υφής, προβάλλει ως ο νιτσεϊκός υπεράνθρωπος ή και εναλλακτικά, σαν το κακό που γεννιέται από την αχαλίνωτη φαντασία του ανθρώπου.
Σε αυτό το διήγημα, εκτός από τους ξένους μύθους, ο συγγραφέας τσιμπολογάει από Όμηρο και από Βίβλο, για να καταλήξει στον Συναξαριστή, αφού, προηγουμένως, στον, τρόπον τινά, πρόλογο του διηγήματος, μνημονεύει πλαγίως τον Πεντζίκη, που όχι μόνο εντρυφούσε στα συναξάρια αλλά και αντλούσε μυθοπλαστική ύλη, στο βαθμό, βέβαια, που ό,τι έγραφε θα μπορούσε να χαρακτηριστεί μυθοπλασία. Στο μυθιστόρημα του Ρούλφο, ένας βιαστής είναι το εκτελεστικό όργανο του πατέρα, Πέδρο Πάραμο, και ο Γιανναράς δεν αποκλείεται να αντλεί από τον βίο ενός αγίου, που υπήρξε και βιαστής και δολοφόνος, του Ιάκωβου του ασκητή. Ο ήρωάς του, ο δεύτερος στη σειρά Φατσέας, που, εκών άκων, διαπράττει φόνο, βρίσκεται αποκλεισμένος μέσα σε έναν τάφο, με κέρβερο, τον τερατόμορφο σκύλο. Σε αντίθεση με τον Ιάκωβο, που επιλέγει οικειοθελώς, προς εξαγνισμό, τον τάφο ως ενδιαίτημα. Πάντως, ο συγγραφέας αποφεύγει τις αγιολογικές συνδηλώσεις, πυκνώνοντας τις αναφορές στο σύγχρονο μυθιστόρημα και τους ήρωές του.
Τέλος, στα διηγήματα του Γιανναρά, οι αφηγητές ασκούν, συνήθως εισαγωγικά, δριμεία κριτική στην ελληνική καθημερινότητα, από τα ρουσφέτια μέχρι την γενικευμένη ιδιοτέλεια, και ακόμη, στη νοοτροπία των γηγενών, στο χαώδες της Αθήνας ή και στον μιμητισμό της επαρχίας. Μια κριτική αφ' υψηλού, σε καταγγελτικό τόνο, που μπορεί να εκφράζει τον ίδιο τον συγγραφέα, αλλά μοιάζει μάλλον ξένη προς τους χαρακτήρες των διηγημάτων του. Και γενικότερα, σαν να χωλαίνει στη ρεαλιστική σκηνοθεσία, ενώ αποδίδει στο χώρο του φανταστικού, ανεξάρτητα αν τα σκηνικά είναι δάνεια ή επινοημένα. Εκείνο, πάντως, που τον διαχωρίζει είναι ο τρόπος του να πολιορκεί δια της μυθοπλασίας υπαρξιακά ερωτήματα.

Μ. Θεοδοσοπούλου