Σάββατο, 20 Δεκεμβρίου 2008

Πανεπιστημιακών σκευωρίες και εμπάθειες

Σωτηρία Σταυρακοπούλου
"Σπάνιες αλήθειες"
Εκδόσεις Εστίας
Νοέμβριος 2008

Όπως έχουμε ξαναγράψει, η Σωτηρία Σταυρακοπούλου συνιστά μια ιδιαίτερη περίπτωση μέσα στην ομάδα των συγγραφέων, που εμφανίστηκαν κατά τη δεκαετία του 1980. Γεννημένη στο Βόλο το 1957, πρωτοπαρουσιάζεται το 1980 και εκδίδει μέσα σε μια τετραετία, 1980-1983, τρία βιβλιάρια σαν ασκήσεις νεωτερικής γραφής. Επανέρχεται το 1989 με το ψευδώνυμο Ηρώ Σταυράκη και εκδίδει "την εξαισίας πόρνης φυλλάδα" "Άλμα", με παραμυθικό ύφος και δάνεια από βικτωριανές μυθιστορίες. Ακολουθεί δωδεκαετής σιωπή και μετά, το 2001, το πρώτο μυθιστόρημα, "Οι Δεξιώσεις", το 2005, το δεύτερο, "Η μεθυσμένη γυναίκα", και προσφάτως, το τρίτο. Τρία ομότροπα μυθιστορήματα, όπου πρόσωπα και συμβάντα παρουσιάζονται μέσα από τον προφορικό λόγο των κεντρικών ηρώων τους. Στα δυο πρώτα, με τη μορφή παρατεταμένης ομιλίας προς έναν σιωπούντα τρίτο, και στο πρόσφατο, σαν μονόλογος εις εαυτόν. Ως φιλολογική περιέργεια παραμένει το κατά πόσο αυτή η αλλαγή πλεύσης προς το ρεαλιστικότερο, κυρίως η υιοθέτηση της συγκεκριμένης μυθιστορηματικής μορφής, οφείλεται στο συγχρωτισμό της συγγραφέως με την ομάδα των νεοελληνιστών του King's College του Λονδίνου, όπου το βιβλίο της "Άλμα" αποτέλεσε το θέμα της διδακτορικής διατριβής της Αθανασίας Σουρμπάτη, στην οποία και αφιερώνεται το πρόσφατο μυθιστόρημα. Παραπλήσιοι αφηγηματικοί τρόποι υιοθετούνται από την ομήλικη της Σταυρακοπούλου και διδάκτορα του King's College, Ελένη Γιαννακάκη, στα δυο μυθιστορήματά της, που εκδόθηκαν περίπου τις ίδιες χρονιές με της Σταυρακοπούλου και συμπτωματικά, από τον ίδιο εκδοτικό οίκο. Επιπροσθέτως, η Σταυρακοπούλου, στα δυο πρώτα μυθιστορήματά της, εμμένει στο θέμα του Άλλου, που είναι το προσφιλέστερο της ευρωπαϊκής και αμερικανικής λογοτεχνίας στις αρχές του τρέχοντος αιώνα.
Ωστόσο, η Σταυρακοπούλου, παρά την εξαρχής νεωτερική γραφή της, παρέμεινε σχετικά αφανής, πιθανώς, γιατί δεν κατοικεί στην Αθήνα, ούτε, όπως η Γιαννακάκη, στην Αγγλία, αλλά βρίσκεται εγκατεστημένη από τα φοιτητικά της χρόνια στη Θεσσαλονίκη, και ακόμη, γιατί, τη δεκαετία του 1990, όταν η λεγόμενη γενιά του ΄80 άρχισε να προβάλλεται, εκείνη απουσίαζε. Το χαμένο έδαφος φάνηκε να το κερδίζει με το δεύτερο μυθιστόρημά της, όχι όμως για τον τρόπο της γραφής του, αλλά χάρις στο θέμα του, το γάμο ενός Θεσσαλονικιού με αλβανή μετανάστρια. Σε αυτό το βιβλίο της, η Σταυρακοπούλου πραγματεύεται το πρόβλημα της ένταξης και του αποκλεισμού που επιφυλάσσει η ελληνική κοινωνία σε έναν έκαστο, ανάλογα με την εθνική του ταυτότητα αλλά και το βαλλάντιό του, όπου, την σήμερον, ο άνεργος καταλήγει υποδεέστερος του Αλβανού. Ακριβώς, αυτόν τον νεόκοπο παρία της μαζικής δημοκρατίας αναδεικνύει σε μυθιστορηματικό ήρωα, σκιαγραφώντας, στα δυο πρώτα μυθιστορήματά της, την εναγώνια προσπάθειά του να δώσει στους γύρω του μια αρεστή εικόνα, ακόμη και ψευδολογώντας. Και φαίνεται πως στάθηκε τόσο πειστική στο πλάσιμο του λόγου ενός σαραντάρη άνεργου, που επιχειρεί επιδρομές στους πλούσιους μπουφέδες των πάσης φύσεως ανοιχτών "δεξιώσεων", στο ομότιτλο μυθιστόρημά της, ώστε να βρεθεί Θεσσαλονικιός να την μηνύσει για "κλοπή ζωής".
Πέραν, όμως, του κοινωνιολογικού και ψυχογραφικού ενδιαφέροντος των μυθιστορημάτων της, παρατηρούσαμε πως μένει ζητούμενη η αισθητική απόλαυση που μπορεί να προσφέρει ο προφορικός λόγος ενός ημιμαθούς Έλληνα, που ενηλικιώθηκε στη μεταπολίτευση, όπως οι ήρωές της, ο Δήμος Περπατάρης και ο Δημήτρης Βαρδαλάχος. Λες και εισακούστηκε η ένστασή μας, η συγγραφέας, στο πρόσφατο μυθιστόρημά της, εγκαταλείπει το χώρο των περιθωριακών και μετατοπίζεται σε άλλον, υψηλότερου μορφωτικού επιπέδου. Αυτή τη φορά, ανασυνθέτει τη γλώσσα στην οποία αρθρώνονται οι σκέψεις μιας γυναίκας πανεπιστημιακής παιδείας, ακριβώς όπως κάνει η Γιαννακάκη στο δεύτερο μυθιστόρημά της, "Τα χερουβείμ της μοκέτας". Μόνο που αυτή δεν αρκείται σε μια ηρωίδα αλλά μοιράζει το μυθιστόρημά της σε δυο φωνές. Συγκεκριμένα, σε δυο καθηγήτριες του τομέα νέων ελληνικών του τμήματος φιλολογίας της φιλοσοφικής σχολής. Δεδομένου, όμως, ότι εργάζεται στον εν λόγω τομέα του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης από το 1980 ως επιστημονικός συνεργάτης και σήμερα πλέον, ως λέκτορας, προτιμά να τοποθετήσει τη δράση στο Πανεπιστήμιο της Αθήνας, προσθέτοντας και τη γνωστή σημείωση, την οποία είχε παραλείψει στα προηγούμενα βιβλία της, πως τα πρόσωπα είναι επινοημένα και τα γεγονότα φανταστικά. Ανεξάρτητα αν, αυτή τη φορά, δεν κινδυνεύει από μηνύσεις, αφού οι πνευματικοί άνθρωποι, ως γνωστόν, μάχονται εναντίον της λογοκρισίας, που ορισμένοι οπισθοδρομικοί αποπειρώνται να ασκήσουν στη λογοτεχνία.
Κυρίως θέμα του μυθιστορήματος είναι η φιλία, όχι όμως ως δεσμός αμοιβαίας αγάπης, αφοσίωσης και κατανόησης, αλλά ένα είδος όλως ιδιαίτερο φιλίας, η γυναικεία φιλία. Με άλλα λόγια, μια σχέση αλληλεξάρτησης και κυμαινομένων αισθημάτων, συχνά ανταγωνιστικών, όπου τυχόν υπεροχή σε κάποιο τομέα της μίας μπορεί να οδηγήσει την άλλη στην αντιπάθεια, μέχρι και στην εχθρότητα, μη αποκλείοντας ύπουλες και μνησίκακες συμπεριφορές. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, δυο γυναικών, γύρω στα εξήντα, που γνωρίζονται από τα νεανικά τους χρόνια, η σχέση τους έχει μεν παγιωθεί αλλά δοθείσης αφορμής φτάνει σε ακραίες εκφάνσεις. Μόνο που αν, παλαιότερα, οι μεγάλες φιλίες διαλύονταν για έναν άντρα, στα φεμινιστικά χρόνια, το αντικείμενο της διαμάχης μπορεί να είναι και ένας πανεπιστημιακός ή άλλος θώκος.
Για να προβάλλει η συγγραφέας την πολυπλοκότητα μιας παρόμοιας σχέσης επιλέγει ως υπόθεση του βιβλίου της το χρονικό της εκλογής της μίας από τις δυο στη θέση τακτικού καθηγητή, με την άλλη να κατέχει ήδη τον θώκο και να έχει λόγο κριτή και δη, τον πρώτο. Όπου η προετοιμασία παίρνει τη μορφή Γολγοθά για την υποψήφια, καθώς έχει προηγηθεί μια πρώτη κρίση προ επτά ετών, όταν έληγε η θητεία της μετά εικοσαετή υπηρεσία στο πανεπιστήμιο, κατά την οποία είχε ατυχήσει και απαιτήθηκε δικαστικός αγώνας για να βρει το δίκιό της. Για την εντελέστερη πολιορκία του θέματος, το μυθιστόρημα χωρίζεται σε τρία μέρη. Στο πρώτο και εκτενέστερο, τον λόγο έχει αποκλειστικά η υποψήφια, όπου, σε δώδεκα κεφάλαια και πλήθος υποκεφαλαίων, παρουσιάζει την εικόνα που έχει για τον εαυτό της και ταυτόχρονα, πώς αντιλαμβάνεται τη φίλη της και τους λοιπούς συναδέλφους της. Ενώ, μεταφέροντας συχνά αυτούσια τα λόγια των άλλων ή και παρεμβάλλοντας κάποιους διαλόγους, φανερώνεται πώς εκείνοι την αντιμετωπίζουν και ιδιαίτερα, η φίλη της. Με τον άναρχο τρόπο της συνειρμικής ανάκλησης, παρέχονται στοιχεία για τη ζωή τους μέσα από παρελθοντικά συμβάντα και κουβέντες. Κάπως έτσι διαγράφονται δυο γυναίκες διαφορετικής ψυχοσύνθεσης, αμφότερες με μεγάλη ιδέα για τον εαυτό τους, ικανοποιημένες με όσα έχουν πετύχει, που αντιμετωπίζουν συγκαταβατικά η μια τις αδυναμίες της άλλης. Εξωστρεφής η υποψήφια, ανασφαλής, με ψυχολογικά προβλήματα, η ήδη καθηγήτρια, με παρέες και μόνιμο σύντροφο, έναν μεγαλύτερό της, η πρώτη, μόνη η δεύτερη, αλλά, όπως φημολογείται, με πολλές, κατά καιρούς, περιπέτειες, από έναν επιφανή συγγραφέα μέχρι νεότερούς της υφισταμένους. Εξ ου, ίσως, και το όνομά της, Εύα Αδάμ, ενώ η άλλη αποκαλείται Αγγέλα Ηλιάκου, όπου Ηλίας ο σύντροφός της.
Συντομότερο το δεύτερο μέρος, με τη δοκιμασία της εκλογής να επίκειται, μοιράζεται στις δυο γυναίκες. Εναλλάξ οι αφηγήτριες αποκαλύπτουν τις θυμικές τους μεταπτώσεις, ιδίως τα ψεύδη και τα προσχήματα που σκαρφίζεται η δεύτερη για να δικαιολογήσει εις εαυτόν την τελικά καθόλου φιλική στάση της. Ακόμη συντομότερο το τρίτο, μετά την ευτυχή έκβαση της εκλογής, το μοιράζονται οι δυο τακτικές πλέον καθηγήτριες. Με αυτή την εκ των έσω περιγραφή, η συγγραφέας αποτυπώνει τους κλυδωνισμούς μιας γυναικείας φιλίας μέχρι το τραγικό φινάλε της. Και συνάμα, αποκαλύπτει γυμνή την ακαδημαϊκή κοινότητα, σε όλο το μεγαλείο της υποκρισίας της, ενώ το πανεπιστημιακό σύστημα δείχνει ως αδιέξοδο, έτσι όπως όλα είναι παιγμένα εκ των προτέρων ανάμεσα στις φράξιες των ισχυρών. Τέλος, ως φιλόλογος η συγγραφέας, που έχει ασχοληθεί και με την φαναριώτικη ποίηση, στολίζει το μυθιστόρημά της με τρίστιχα ως μότο των τριών ενοτήτων και μονόστιχα ως επικεφαλίδες των υποκεφαλαίων, τα οποία αντλεί από τη "Μισμαγιά", "το ανθολόγιο φαναριώτικης ποίησης", που είχε εκδώσει, το 1993, η πρεσβύτερη συνάδελφός της, Άντεια Φραντζή. Οι στίχοι χρησιμοποιούνται αυτούσιοι ή και παραλλαγμένοι, ενώ η συγγραφέας συνδυάζει στίχους από διαφορετικές ενότητες, καταφεύγοντας, πέραν της ανθολογίας, και στα εκτενέστερα πρωτότυπα, όπως το στιχούργημα του Καισάριου Δαπόντε, "Περί ματαιότητος κόσμου και αθλιότητος του ανθρώπου", ώστε να ταιριάζουν με τα συμφραζόμενα του μυθιστορήματός της.
Η παρουσίαση του βιβλίου θα μπορούσε να τελειώνει εδώ, αν η συγγραφέας δεν εφάρμοζε μια προκλητική τακτική, αμφίβολης σκοπιμότητας. Αντί να επινοήσει τον βίο των δυο ηρωίδων, τον αντιγράφει από τα βιογραφικά στοιχεία δυο καθηγητριών του Αριστοτελείου, αγγίζοντας και την ευαίσθητη περιοχή των λεγομένων προσωπικών δεδομένων. Ακόμη και οι επιμέρους, μικρές παραλλαγές που σχεδιάζει, δεν ανήκουν στο χώρο της φαντασίας, αλλά κι αυτές ξεκοπιάρονται από τα βιογραφικά υπαρκτών προσώπων. Όπως, για παράδειγμα, ο θάνατος της Εύας, όπου το πραγματικό πρόσωπο ζει και βασιλεύει, τον οποίο δανείζεται, με κάθε λεπτομέρεια, από το άτυχο τέλος ενός συγγραφέα, φίλου των δυο καθηγητριών. Την ίδια τακτική εφαρμόζει και στο πλάσιμο των υπολοίπων ηρώων, όπως του άγγλου νεοελληνιστή που εχθρεύεται η Αγγέλα, του έτερου, νεότερου εκλέκτορα, ή ακόμη, του υποψηφίου, που τυγχάνει και προστατευόμενος της Εύας. Δεν θα προχωρήσουμε σε ταυτοποιήσεις, μιά και μπορεί κανείς να αποκρυπτογραφήσει και μάλιστα, πολύ εύκολα, σε ποιό υπαρκτό πρόσωπο αντιστοιχεί το κάθε μυθιστορηματικό, καθώς τα προσωπεία είναι ηθελημένα διάφανα.
Από την άλλη, η στρατηγική της Σταυρακοπούλου μπορεί να θίγει ορισμένα πρόσωπα, σε κάποια, όμως, σημεία, καταλήγει διασκεδαστική. Για παράδειγμα, προς το τέλος του μυθιστορήματος εμφανίζεται ένας ήρωας, που παίρνει το όνομά του από τον Αστροπολίτη του κατά Βολταίρου "Μέμνονα", το πρώτο εκτενές στιχούργημα στη "Μισμαγιά", σε έμμετρη απόδοση του Ευγένιου Βούλγαρη. Μυθιστορηματική αδεία, Αστροπολίτης, δηλαδή, σε σημερινή απόδοση, ο κάτοικος του άστρου Σείριος, βαφτίζεται ένας "φωτισμένος καθηγητής από το προοδευτικό πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης", που κατέφθασε στο Πανεπιστήμιο της Αθήνας και έσωσε, με την υποστήριξή του, την Αγγέλα από τις κακοήθειες της Εύας. Οπότε και είναι ο μοναδικός ήρωας του βιβλίου που περιγράφεται, προφανώς από την οπτική γωνία της Αγγέλας, με φωτεινά χρώματα, ως στέρεος και ενιαίος, διόλου αντιφατικός. Εν κατακλείδι, "ένας αγαθός δαίμονας που τον χαίρεται η Θεσσαλονίκη". Υπάρχουν, ωστόσο, και άλλα σημεία, όπου η ειρωνεία, αν πρόκειται βεβαίως για ειρωνεία, άπτεται της ύβρεως. Συγκεκριμένα, στο πρώτο κεφάλαιο, όπου γελοιοποιείται ένας σημαντικός ποιητής και μάλιστα, τη χλεύη την φορτώνεται η ηρωίδα, που υποτίθεται πως ξεδιπλώνει τις σκέψεις της. Πράγματι, είναι κρίμα και για τη συγγραφέα και για το μυθιστόρημα, ανεξάρτητα αν η στρατηγική της Σταυρακοπούλου συνάδει με το μεταμοντέρνο πνεύμα της εποχής μας.

Μ. Θεοδοσοπούλου

Παρασκευή, 12 Δεκεμβρίου 2008

Πάλι ερωτικά τρίγωνα

Αγγέλα Καστρινάκη "Έρωτας στον καιρό της ειρωνείας" Εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα Νοέμβριος 2008

Aκρως αποκαλυπτική για τα αισθήματα της συγγραφέως είναι η φωτογραφία της στο "αυτάκι" του βιβλίου. Αντί του βεβιασμένου μειδιάματος των παλαιότερων φωτογραφιών σε συλλογές διηγημάτων και μελέτες, ένα τσαχπίνικο χαμόγελο πλέριας ικανοποίησης, που παραπέμπει σε ευτυχή μητέρα. Και πράγματι, το πολυπόθητο μυθιστόρημα είναι γεγονός και δη, καθ' όλα υγιές και τετράπαχο, κοντά τετρακόσιες σελίδες, δηλαδή πέραν πάσης προσδοκίας. Μετά τους φόβους της για έλλειψη πηγαίου αφηγηματικού ταλέντου, λίγο πριν μπει στα ήντα, και ενώ νεότεροι ιστορικοί της ελληνικής λογοτεχνίας ετοιμάζονταν να την εντάξουν στους αμιγείς διηγηματογράφους, έρχεται το μυθιστόρημα, που θα μπορούσε και να σημαίνει πως το κυρίως έργο της μόλις ξεκινάει. Γιατί, όπως εξομολογείται, "σαν σκανταλιά" άρχισε να γράφει διηγήματα για τους στενούς της φίλους και γλυκάθηκε. Οπότε, τώρα, με το μυθιστόρημα και τη μεταγραφή σε μεγάλο εκδοτικό οίκο, μπορεί να καλομάθει και χρόνο παρά χρόνο να ξεφουρνίζει βιβλίο.
Πάντως, αναδρομικά, θα λέγαμε πως η Καστρινάκη προχώρησε με μικρά πηδηματάκια. Πρώτα άρχισε να απλώνει σε μεγαλύτερη έκταση τα διηγήματά της, μετά δοκίμασε να τα συνενώσει σε σπονδυλωτά σύνολα, μέχρι που στο προηγούμενο βιβλίο της κατέφυγε στην αυτοβιογραφία με δεκανίκια τα κατά καιρούς δημοσιευμένα δοκίμιά της. Ήταν μια πρώτη φιλόδοξη προσπάθεια να ενωθούν σε ένα σώμα η πεζογράφος και η φιλόλογος. Στη συνέχεια, η αργαστή συνεργασία τους έφερε το μυθιστόρημα, κι ας μην ξεπεράστηκαν οι αδυναμίες, που η φιλόλογος είχε επισημάνει στην πεζογράφο, αφού ούτε ιστορίες γέννησε, ούτε περιπέτειες φαντάστηκε, ούτε κόσμους έπλασε. Αν και όλα αυτά μάλλον περιττεύουν στη λεγόμενη μεταμυθοπλασία, προς την οποία και τείνει το μυθιστόρημα δια της σωτήριας επεμβάσεως της φιλολόγου.
Κυρίως θέμα του μυθιστορήματος, που δηλώνεται και με τον τίτλο, είναι ο έρωτας, όπως άλλωστε, και στα τριάντα τρία διηγήματα που προηγήθηκαν. "Έρως-Ήρως", που θα έλεγε και ο Παπαδιαμάντης. Αν και ο τίτλος ανακαλεί έναν άλλο πιο πρόσφατο, τον "Έρωτα στα χρόνια της χολέρας", του γνωστού μυθιστορήματος του Μαρκές για το μέγα πάθος. Ένα παρόμοιο πάθος θα μπορούσε να μεταμορφώσει τα διηγήματα σε μυθιστόρημα, καθώς οι συζυγικές αταξίες, που σκηνοθετεί η συγγραφέας από το 1990, δηλαδή από μιας αρχής, θα αποκτούσαν το απαιτούμενο συναισθηματικό βάθος. Ωστόσο, μια προσεκτικότερη ματιά στον τίτλο, αλλάζει την προοπτική, αφού δεν πρόκειται για τη χολέρα, που μαστίζει την Καραβαϊκή του Μαρκές, αλλά "για τον καιρό της ειρωνείας". Στο οπισθόφυλλο, διευκρινίζεται πως με αυτήν την μάλλον γριφώδη έκφραση νοείται "η εποχή της άκρας αυτοσυνειδησίας", που υποτίθεται πως είναι οι αρχές του τρέχοντος αιώνα. Αυτήν, ακριβώς, που επιδεικνύει η συγγραφέας, όταν ειρωνεύεται τα πάθη των ηρώων της, έχοντας ξεπεράσει τα επίπεδα τυποποιημένης εξιδανίκευσης προσώπων του παρελθόντος και έχοντας φθάσει μάλλον στο άλλο άκρο.
Όπως και να έχει, με μια ακόμη ιστορία απιστίας πορεύεται το μυθιστόρημα, απεκδυόμενο αναγκαστικά την ερεθιστική αμφισημία των ερωτικών σχέσεων, που επέτρεπε το διήγημα. Η συγγραφέας επαναφέρει πολλά από τα πρόσωπα των διηγημάτων της, με πρώτη και καλλίτερη, τη γνώριμη ηρωίδα της, μια επιστήμονα, σύζυγο και μητέρα, που θα μπορούσε να εκληφθεί και ως πρότυπο της μπερδεμένης διανοούμενης μιας μεταφεμινίζουσας εποχής. Δίπλα της, ο σύζυγος, με τον ίδιο πάντοτε σωματότυπο και χαρακτήρα, ανεκτικός ή μάλλον στωικός, μη εκδηλωτικός έως αδιάφορος περί τα ερωτικά, από τις διαχύσεις μέχρι τις συνευρέσεις. Κατ' εξαίρεση, όμως, στο μυθιστόρημα έχει κι αυτός μια περιπέτεια με μια νεαρά. Αν και ο Θεός να την κάνει περιπέτεια, έτσι κολλημένο στη σύζυγο, που τον θέλει, για ακόμη μια φορά, η συγγραφέας. Όσο για τον εραστή, έχει παρουσιαστεί σε παραπλήσιες εκδοχές στα διηγήματα της τελευταίας συλλογής. Στρογγυλοπρόσωπος, με απαρχές φαλάκρας, αβρός, μια ιδέα θηλυπρεπής, τόσο όσο χρειάζεται για να αντισταθμιστεί ο βαρύς διανοούμενος σύζυγος. Αλλά και τα διάφορα επιμέρους θέματα, από τις προκαταρκτικές ερωτοτροπίες μέχρι τις αποδράσεις από τη συζυγική στέγη, έχουν δοκιμαστεί στα διηγήματα. Για παράδειγμα, το ηλεκτρονικό φλερτ, με το οποίο ξεκινά το μυθιστόρημα, χρησιμοποιήθηκε και στο διήγημα "Η κατασκευή της Πηνελόπης", αλλά σε πολύ μικρότερη έκταση. Κατά τα λοιπά, και πάλι η αφήγηση κινείται στο παρόν, χωρίς αναφορές στο οποιοδήποτε κοινωνικοπολιτικό περίγυρο. Και πάλι, οι δυο εραστές κατοικούν σε διαφορετικές πόλεις, ώστε η ερωτική παρασπονδία να έχει το πρόσθετο άρωμα της φυγής. Μόνο που στα διηγήματα, η ηρωίδα κατοικεί στην επαρχία και ταξιδεύει στην Αθήνα για τις τρέλες της, ενώ, στο μυθιστόρημα, κατοικεί στην πρωτεύουσα και πηγαίνει στη συμπρωτεύουσα για να σμίξει με τον Καβαλιώτη την καταγωγή εραστή της. Γενικώς, η συγγραφέας αδιαφορεί για τον τόπο, ούτε καν τα στέκια της Θεσσαλονίκης δεν την συγκινούν. Σε αντίθεση με άλλους πεζογράφους, όπως φαίνεται, δεν έχει την ανάγκη παρόμοιων περιγραφών για να αβγατίσει την αφήγησή της.
Στο πρώτο μισό του μυθιστορήματος, ο έρωτας φουσκώνει σαν καλοδουλεμένη ζύμη. Στην πρώτη συνάντηση, το φιλί, και στη δεύτερη, η ερωτική συνεύρεση, με μια θαυμάσια περιγραφή των λεπτομερειών, όπου, αν και χρησιμοποιείται ένας μεταφορικός λόγος, δίνεται σαφής εικόνα των γυναικείων προτιμήσεων μακράν του τρόπου που φαντασιώνει ο κάθε επιβήτορας. Μετά έρχεται η κορύφωση του ερωτικού πάθους, καθώς το συνδαυλίζει ο υποχρεωτικός χωρισμός του Πάσχα, που είθισται να εορτάζεται μετά συζύγων και τέκνων. Στο δεύτερο μέρος, λαμβάνουν χώρα οι αποκαλύψεις στους εκατέρωθεν συζύγους και η αναχώρηση της ηρωίδας από την οικογενειακή στέγη, παρά τις φιλότιμες προσπάθειες του συζύγου να δειχθεί τρυφερός, μήπως και την συγκρατήσει. Σε αυτό το σημείο, δημιουργείται η εντύπωση πως η συγγραφέας αδυνατεί να σκηνοθετήσει τη συνέχεια με προαποφασισμένη την επιστροφή της άπιστης οίκαδε. Όσο περισσότερο δοτικός γίνεται ο εραστής, τόσο εκείνη δυσανασχετεί. Τελικά, ως λόγος ρήξης προβάλλει το γεγονός πως ο εραστής δεν λιώνει τις ασπιρίνες στο στόμα, όπως ο σύζυγος, αλλά με κουτάλι. Άντε να συνέβαλαν και οι διατροφικές τους διαφωνίες. Εκείνος τρελαίνεται για παριζάκι που εκείνης, μια και φαίνεται να προέρχεται από καλλίτερη οικογένεια, της φέρνει αναγούλα. Όπως και να έχει, η ηρωίδα επιστρέφει, έχοντας διαγράψει τον εραστή, σαν το πάθος της να εξανεμίστηκε εν μια νυκτί. Σε ολόκληρο το τελευταίο κεφάλαιο, την απασχολεί ο σύζυγος και μόνο αυτός, αγωνιζόμενη να απομακρύνει τη νεαρά φίλη του, που δείχνει ερωτευμένη. Γενικότερα, όλοι οι ήρωες -ο σύζυγος, ο εραστής, η φίλη του συζύγου, η σύζυγος του εραστή- πείθουν για την ειλικρίνεια των αισθημάτων τους, πλην της ηρωίδας, η οποία, για ακόμη μια φορά, εμφανίζεται συναισθηματικά μετέωρη, μπορεί και απλώς κακομαθημένη. Κατά μια φροϋδική άποψη, είναι ανώριμη, όπως δείχνει και η προσκόλλησή της στον μπαμπά-σύζυγο, ο οποίος της προσφέρει την απαραίτητη συναισθηματική ασφάλεια για να απολαύσει τις ερωτικές αταξίες της. Μια παρόμοια θέαση του μυθιστορήματος κερδίζει έδαφος και λόγω της προνομιούχου θέσης που έχουν στην αφήγηση τα όνειρα της ηρωίδας, όπου, αντί για τον πρίγκιπα, πρωταγωνιστεί ο παπουτσωμένος γάτος ως τιμωρός.
Ως εδώ, το μυθιστόρημα σαν ερωτική ιστορία, ίσως και να μην έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, μπροστά σε τόσες και τόσες δραματικές ιστορίες. Όμως, το ζουμί του βιβλίου δεν βρίσκεται στην πλοκή αλλά στον χαρακτηριστικό τρόπο της Καστρινάκη να διυλίζει τις καταστάσεις σε αναζήτηση βαθύτερων προεκτάσεων. Στο μεγαλύτερο μέρος του μυθιστορήματος, υιοθετεί μια τριτοπρόσωπη αφήγηση, που παρακολουθεί την οπτική γωνία της ηρωίδας, δηλαδή και πάλι ενός εγκεφαλικού τύπου, με αναλαμπές ευαισθησίας, που επεξεργάζεται την παραμικρή λεπτομέρεια στο παρουσιαστικό, τις κινήσεις, τις κουβέντες του άλλου, φαντασιώνοντας σκέψεις, αισθήματα ή και τάχατες κρυφές πλευρές της ψυχοσύνθεσής του. Ωστόσο, ως ποίκιλμα της κυρίως αφήγησης, προβλέπονται και κάποιοι μονόλογοι, αποσπάσματα ημερολογίων και ηλεκτρονικά μηνύματα, που δείχνουν σαν μια φιλότιμη προσπάθεια της συγγραφέως να δημιουργήσει κι αυτή λίγο αφηγηματικό τουρλού, που εσχάτως εκτιμάται ως μορφική ανησυχία.
Όμως, η ουσιαστική διαφοροποίηση του μυθιστορήματος έναντι των διηγημάτων συνίσταται στις παρεμβάσεις της συγγραφέως, που γίνονται με την εποπτεία αλλά και την αποφαντική άνεση της μελετήτριας. Σε ένα ολόκληρο κεφάλαιο, στον επίλογο, σε παρενθετικές περικοπές, ακόμη και σε υποσελίδιες σημειώσεις, η Καστρινάκη αναλύει διεξοδικά τις επιλογές της, από τις μάλλον επουσιώδεις, όπως το ονομάτισμα των ηρώων, μέχρι τις βαρύνουσες, καθώς είναι οι αυτοκτονιακές τάσεις τους. Κύρια χαρακτηριστικά αυτού του συγγραφικού σχολιασμού αποβαίνουν ο σκεπτικισμός και ο σαρκασμός, που δεν εμβαθύνουν ιδιαίτερα αλλά αρκούνται σε ευφυόλογες παρατηρήσεις κοινωνιολογικού περιεχομένου και φεμινιστικής χροιάς, από αυτές που ενθουσιάζουν ένα ευρύτερο αναγνωστικό κοινό. Ως πρόσθετο δέλεαρ, γίνονται και κάποιες σκόρπιες αναφορές σε διάσημους έρωτες της λογοτεχνίας, αν και πάλι ακροθιγώς. Όπως και να έχει, τον χαρίεντα τρόπο της Καστρινάκη να αποφθέγγεται ειρωνικά για ιστορικά πρόσωπα, ερήμην της εποχής που έζησαν, τον απολαμβάνουμε στο κεφάλαιο που αφιερώνει στον έρωτα της Πηνελόπης Δέλτα και του Ίωνος Δραγούμη. Από το ύψος ενός σύγχρονου διανοούμενου διαγιγνώσκει στα ημερολόγια της Δέλτα έλλειψη χιούμορ και μεγαλοστομία, σαρκάζοντας το ολοσχερές ψυχικό δέσιμο και την τάχατες άσπιλη σχέση τους, με αποκορύφωμα εκείνη την πατριδολατρεία, που υποτίθεται πως τους ένωνε. Πράγματι, την εποχή του ηλεκτρονικού φλερτ και της άμεσης ερωτικής συνεύρεσης, κάτι τύποι σαν την Δέλτα, τον Δραγούμη και τον Περικλή Γιαννόπουλο, ο οποίος, παρεμπιπτόντως, μνημονεύεται, γιατί ο λόγος της αυτοχειρίας του εικάζεται από την συγγραφέα πως ήταν ερωτικός, δείχνουν ολωσδιόλου κωμικοί.

Μ. Θεοδοσοπούλου

Παρασκευή, 5 Δεκεμβρίου 2008

"Το Δέντρο" Τεύχος 163-164 Καλοκαίρι 2008

Το 1937, ο Ζαν-Πωλ Σαρτρ και η Σιμόν ντε Μπωβουάρ ξεκίνησαν την περιοδεία τους στην Ελλάδα από την Αθήνα. Το πιθανότερο, γιατί είχαν έρθει δια θαλάσσης και έπιασαν στον Πειραιά αλλά και γιατί, για τους απανταχού φιλέλληνες όλων των εποχών Αθήνα ίσον Ακρόπολη. Πάντως, όχι γιατί η Αθήνα ήταν η πρωτεύουσα της χώρας κι ας την περιέγραφε ο Μπλέ Οδηγός μεγάλη και καινούργια πόλη. Η πρώτη εντύπωση του Σαρτρ υπήρξε κατηγορηματική: "... Ως πόλη η Αθήνα είναι ανύπαρκτη. Δεν έχει ούτε μορφή ούτε ενότητα ούτε περίγραμμα. Είναι ένας σωρός από πράγματα βαλμένα το ένα πλάϊ στο άλλο, με ένα κέντρο ωστόσο που -αυτό μόνο του- είναι κοινότυπο και δίχως ενδιαφέρον. Για την υπόλοιπη πόλη διστάζει κανείς αν πρόκειται για κινητή κατασκήνωση μετά από σεισμό ή για επιχείρηση κατεδάφισης. Αυτό δεν το έχω ξαναδεί πουθενά..."
Οι επιμελητές του τεύχους επέλεξαν την τελευταία φράση του Σαρτρ ως τίτλο ενός απανθίσματος εντυπώσεων από την Ελλάδα. Καθώς, μάλιστα, απομόνωσαν την πρόταση, αυτή έχασε τον απαξιωτικό της χαρακτήρα, απέκτησε διφορούμενη σημασία και μπορεί να νοηθεί μέχρι και θαυμαστική. Ειδάλλως δεν θα κάλυπτε τις εντυπώσεις των σαράντα δυο ανθολογούμενων επισκεπτών, που συμφωνούν στο εξαιρετικό του τόπου, μια και το ενδιαφέρον τους επικεντρώνεται στις αρχαιότητες και το φυσικό περιβάλλον. Ενδεικτικός ο θαυμασμός του Λε Κορμπυζιέ, που ταξίδεψε στις Κυκλάδες τέσσερα χρόνια πριν τον Σαρτρ και ανακάλυψε την αρμονία της νησιωτικής αρχιτεκτονικής. Τα σπίτια, όμοια κατάλευκα λουλούδια που ανθούσαν για παρηγοριά των ανθρώπων ενός μηχανικού πολιτισμού. Ήταν το δεύτερο ταξίδι του στην Ελλάδα, το πρώτο είχε γίνει το 1910 και είχε περιοριστεί στο Άγιο Όρος. Και από εκεί είχε κρατήσει ένα όραμα, που δεν το είχε ξαναδεί πουθενά. "΄Ένας πυλώνας αρχαίου φρουρίου και η λεία άκρια των τειχών, που λες και τοποθετεί τα κελιά -με τις στοές τους ανοιχτές προς τη θάλασσα- ψηλά στον ουρανό".
Στο αφιέρωμα συγκεντρώνονται σαράντα τρία κείμενα -αποσπάσματα ταξιδιωτικών, αυτοτελή, ποιήματα- με παλαιότερο το ταξίδι του Λε Κορμπυζιέ στον Άθω. Το επόμενο χρονικά είναι ένα "γράμμα από τους Δελφούς", με ημερομηνία 2 Μαΐου 1932, της Βιρτζίνιας Γουλφ. Με βρετανικό φλέγμα αποφαίνεται πως η Ελλάδα είναι ιδανική για μόνιμη εγκατάσταση και για τον επιπλέον λόγο πως είναι αναγκασμένοι να απέχουν της οινοποσίας λόγω ασυνεννοησίας, αφού αγνοούν τη λέξη κρασί και επιμένουν να ζητούν οίνο. Συνοψίζοντας τα αισθήματα των ξένων, εκστατικοί δείχνουν οι τέσσερις προσκυνητές στο Άγιο Όρος, ακόμη κι ένας νεότερος όπως ο Βιθέντε Φερνάντεθ Γκονθάλεθ, εντυπωσιασμένοι, αν όχι γοητευμένοι, οι δεκαπέντε που περιηγούνται τη χώρα, όπως ο Φρεντ Ριντ από τη Θεσσαλονίκη, ο Μαξ Φρις από την Ακροκόρινθο, ο Λώρενς Ντάρρελ από την Κέρκυρα ή και ο Ραιημόν Κενώ από τους Δελφούς. Πέραν από τους ισόβιους λάτρες του ελληνικού καλοκαιριού όπως ο Ζακ Λακαριέρ. Ακόμη και οι Έλληνες, με τα τόσα κουσούρια τους, περιγράφονται ως συμπαθείς ή έστω, αρκούντως ενδιαφέροντες, σύμφωνα και με τον Εουτζένιο Μοντάλε.
Απομένουν οι δυσάρεστες εντυπώσεις, που γεννά η μοναδική πόλη της Αθήνας, αν και οι περισσότεροι επισκέπτες της επικεντρώνουν τα κείμενά τους στην Ακρόπολη και τον Παρθενώνα. Ωστόσο, κανείς τους δεν είναι τόσο απορριπτικός όσο ο Σαρτρ, εκτός, ίσως, από τον Μισέλ Ντεόν, που αποχαιρετά το παλιό καφενείο του Απότσου, "μιλώντας για τη δεκαετία του '60, που είδε την Ελλάδα να ξεπουλάει την ομορφιά της στους τουρίστες σαν πόρνη". Αλλά, έτσι κι αλλιώς, τον Ντεόν, σε αντίθεση με τον συμπατριώτη του Πωλ Μοράν, ούτε το Αιγαίο κατάφερε να τον γλυκάνει. Αδυσώπητος, γιατί όχι και αντικειμενικός, αποφαίνεται: "... Δεν είναι αρκετό να πει κανείς πως στους σημερινούς Έλληνες λείπει το γούστο. Έχουν άσχημο γούστο, το χειρότερο που υπάρχει...". Τελικά, την καλή, κατά μια άποψη, κουβέντα για την Αθήνα την λέει ένας Έλληνας, ο Κώστας Ταχτσής σε δυο ξένους φίλους του, που τον επισκέπτονται την άνοιξη του 1986: "Στο πιο όμορφο τοπίο του κόσμου έχουν χτίσει την πιο άσχημη πρωτεύουσα του κόσμου... Αλλά όταν νυχτώνει, ομορφαίνει κάπως..."
Να σημειώσουμε πως, όταν αναφερόμαστε σε εντυπώσεις ξένων επισκεπτών, δεν ακριβολογούμε, καθώς οι επιμελητές εξομολογούνται πως έστησαν εντός του αφιερώματος "ένα δημιουργικό παίγνιο", καλώντας γνωστούς έλληνες συγγραφείς να υποδυθούν ξένους ομοτέχνους τους σε ψευδεπίγραφα κείμενα. Αυτό θα μπορούσε να αποτελέσει ένα ερεθιστικό "κουίζ", αν το καθιστούσαν προσιτό σε υποψήφιους λύτες, ορίζοντας τουλάχιστον το ένα από τα δυο σκέλη. Είτε ποιοι είναι οι Έλληνες είτε ποιους ξένους μιμήθηκαν. Λ.χ., αν υποθέταμε πως οι Έλληνες υπογράφουν ως μεταφραστές των κειμένων, που συνθέτουν, θα προτείναμε ορισμένους συνήθεις ύποπτους παρόμοιων μεταμφιέσεων, όπως, καλή ώρα, ο Φίλιππος Δρακονταειδής ή ο Χρήστος Μπουλώτης. Όπως και να έχει, επειδή κείμενα γνωστών ελλήνων συγγραφέων γραμμένα με τον τρόπο επίσης γνωστών ξένων συγγραφέων και σπανίζουν επί των ημερών μας και συνιστούν κομμάτι της λογοτεχνικής ιστορίας, αναμένεται σε προσεχές τεύχος η λύση του "κουίζ". Την εικονογράφηση του αφιερώματος ανέλαβε ο γνωστός σκιτσογράφος και πεζογράφος, Δημήτρης Πετσετίδης.
Επί του πιεστηρίου μας πρόλαβε το νέο διπλό τεύχος, αφιερωμένο στο νεοελληνικό σουρεαλισμό, το οποίο συνοδεύεται από CD με τη φωνή του Ανδρέα Εμπειρίκου. Αυτό, όμως, δεν μειώνει το ενδιαφέρον του προηγούμενου τεύχους. Άλλωστε, δεν θα συμπλήρωνε "Το Δέντρο" τριακονταετία, αν τα αφιερώματά του δεν είχαν αντοχή στο χρόνο.
Μ. Θ.

Άγγελοι και δαίμονες

Μαρία Κουγιουμτζή
"Άγριο βελούδο"
Εκδόσεις Καστανιώτη
Οκτώβριος 2008

Ο τίτλος του πρώτου διηγήματος, "Άγριο βελούδο", προκρίθηκε ως τίτλος ολόκληρος της συλλογής, πιθανώς και γιατί είναι ο μόνος εντυπωσιακός μεταξύ των είκοσι επτά τίτλων ισάριθμων διηγημάτων. Τελικά, όμως, οι δυο αλληλοαναιρούμενες λέξεις, που τον απαρτίζουν, με τις ερωτικές συνδηλώσεις τους, φαίνεται να ταιριάζουν γάντι στις ετερόκλιτες ιστορίες του βιβλίου, ανεξάρτητα αν λίγες μόνο από αυτές θα μπορούσαν να εκληφθούν ως ερωτικές. Ακριβολογώντας, θα αρκούσε το επίθετο άγριος, με τις πολλαπλές αποχρώσεις του, από το πρωτόγονο στοιχείο μέχρι το ανήμερο και βίαιο, για να χαρακτηριστούν τα διηγήματα. Μακράν, πάντως, της κυριολεκτούσης σημασίας, που αναφέρεται στην τραχύτητα κατά την αφή ως το αντίθετο του μαλακού και απαλού, που συνάδει με το βελούδο, καθώς το θέμα των ιστοριών είναι οι ανθρώπινες σχέσεις, όταν δοκιμάζονται σε τεταμένες ή και έκρυθμες καταστάσεις, οπότε και η γλώσσα κινείται στο μεταφορικό πεδίο.
Ανάλογα άγρια διηγήματα γράφονται συνήθως από νεότερους ηλικιακά συγγραφείς, με επιδράσεις κυρίως από την αμερικανική λογοτεχνία. Γι' αυτό και ερχόμενα από μια Θεσσαλονικιά, που, αν εμφανιζόταν στην ώρα της, θα συμβάδιζε με τη γενιά του '70, συνιστούν έκπληξη. Πάντως, ο συνδετικός κρίκος των ιστοριών δεν είναι ο τόπος, που μένει στα περισσότερα διηγήματα απροσδιόριστος ή το πολύ-πολύ να αναφέρονται κάποια ξενικά τοπωνύμια και μόνο κατ' εξαίρεση, ορισμένα μέρη της συμπρωτεύουσας. Ούτε, όμως, ο χρόνος, που, κατά κανόνα δεν προσδιορίζεται και μόνο στο μότο ενός διηγήματος παρατίθεται η ημερομηνία, "Χριστούγεννα 1952", ενώ, σε ένα δυο άλλα, υποδηλώνεται η εποχή του Εμφυλίου. Τελικά, αν ζητείται ένας κοινός παρονομαστής για τις ιστορίες, πιθανώς αυτός να βρίσκεται στο επιχειρούμενο αγκάλιασμα τρυφερότητας και σκληρότητας, σύμφωνα και με το σημείωμα του οπισθόφυλλου, που, όμως, όπως αρμόζει σε παρόμοιες καταχωρήσεις, εξαίρει, ρέποντας προς τη γλαφυρότητα.
Τα περισσότερα άγρια διηγήματα, τουλάχιστον των τελευταίων χρόνων, αφορούν, παρίες, κυρίως πρόσφυγες και μετανάστες, αλλά και ερωτικά παραβατικούς, όπως οι τραβεστί και οι παιδεραστές, με ένα λόγο πασχίζουν να προβάλλουν τον περιβόητο Άλλο των μεγαλουπόλεων. Στις ιστορίες της Κουγιουμτζή, πιθανώς και γιατί οι περισσότερες γράφτηκαν σε προηγούμενα χρόνια, όσο τουλάχιστον μπορούμε να κρίνουμε από τα επτά δημοσιευμένα σε λογοτεχνικά περιοδικά διηγήματα, πρωταγωνιστούν μεν ταλαίπωροι, μεταξύ αυτών και ένας μετανάστης, τουλάχιστον ένας τραβεστί, ένας ίσως και δυο επίδοξοι παιδεραστές, αλλά υπερισχύουν οι καταπιεσμένοι κατά μια μάλλον διαχρονική αντίληψη ή, και γενικότερα, οι κατατρεγμένοι από τη μοίρα, όπως παλαιότερα συνήθιζαν να αποκαλούν όσους τους λάχαιναν κακιές αρρώστιες και άκαιροι θάνατοι.
Ακόμη και οι ερωτικές ιστορίες της Κουγιουμτζή μόνο ροζ δεν είναι, καθώς, ευθύς εξ αρχής, με το που περιγράφονται οι ήρωες, φαίνεται πως βαίνουν κατά κρημνών. Όπως εκείνα τα παράδοξα τρίο, που σκιαγραφούνται σε δυο διηγήματα, το "Άγριο Βελούδο" και το "Ιζόλδη". Αχώριστοι οι τρεις τους στο πρώτο, με αμφίσημες φυλετικές ταυτότητες, βρίσκονται συνεχώς μεταξύ φθοράς και αφθαρσίας. Εξ ανάγκης συνυπάρχοντες στο δεύτερο, με τον τρίτο, έναν επιθετικό παρείσακτο, που αποκαλύπτει τα τρυφερά του αισθήματα μόνο σε κρίσιμες καταστάσεις. Πάντως, το κατ' εξοχήν ερωτικό διήγημα της συλλογής, το "Ανατροπή", δείχνει μάλλον σαν φαντασιακή πραγμάτωση της τέλειας σαδομαζοχιστικής σχέσης, όπου η βία έρχεται σαν επακόλουθο ανήμερης ζήλιας και η υποταγή ως συνέπεια μαζοχιστικής εμμονής, με τους ήρωες να μένουν ένα βήμα πριν το φονικό, που, ωστόσο, σε άλλες ιστορίες, όχι μόνο συντελείται, αλλά αποτελεί, τρόπον τινά, τον πρωταρχικό πυρήνα του μύθου. Αν και οι σκληρότερες ιστορίες έχουν ως κυρίως θέμα τη βία με την ωμή μορφή του σεξουαλικού καταναγκασμού, που ασκείται από τη θέση του εκάστοτε ισχυρού, είτε αυτός τυχαίνει να είναι το αφεντικό είτε ο αστυνομικός. Άγριες ιστορίες, που θα μπορούσαν να κριθούν έως και παρατραβηγμένες, ιδιαίτερα αυτές που λείπει ακόμη και σαν πρόφαση η ερωτική έλξη.
Σε ορισμένα διηγήματα, από τα πιο επιτυχημένα της συλλογής, όλα συμβαίνουν μέσα από τη σκοπιά και την αντιληπτική ικανότητα, που διαθέτει ένα κοριτσάκι. Και πάλι, τα γεγονότα είναι ασυνήθη και συχνά απωθητικά, ακόμη και ο ερωτισμός, όταν υπάρχει, μοιάζει διάστροφος, ωστόσο το ενδιαφέρον βρίσκεται στον τρόπο, που το παιδί βιώνει την τρυφερότητα και τη βία. Η Κουγιουμτζή κατορθώνει να ανιχνεύσει τον ψυχισμό ενός παιδιού, την προσήλωση ή και την εκδικητικότητα, που επιδεικνύει προς τους ενήλικες, αισθήματα, που συνήθως κουβαλάει μέχρι και την ωριμότητα. Λιγότερο επιτυχημένα δείχνουν τα διηγήματα, που οι ήρωες, κατά κανόνα γυναίκες, αναλαμβάνουν να αποκαταστήσουν μια δικαιότερη τάξη πραγμάτων, φθάνοντας μέχρι και το έγκλημα. Κι αυτό γιατί η συγγραφέας παραμελεί την ψυχολογική παράμετρο, που στέκεται κατά κανόνα αποτρεπτική σε παρόμοιες ακραίες συμπεριφορές.
Όπως και να έχει, αν πράγματι θεωρήσουμε τον μυθοπλαστικό κόσμο της Κουγιουμτζή σαν ένα σύμπαν αγγέλων και δαιμόνων, όπως προτρέπει το σημείωμα του οπισθόφυλλου, πειστικότεροι προβάλλουν οι δαίμονες, ενώ οι άγγελοι φαίνεται να πλάστηκαν εξ ανάγκης, προς εξισορρόπηση. Πειστικοί δείχνουν μόνο όταν επανέρχονται σαν σκιές και φάσματα, ιδιαίτερα κατά το πρώτο μετά θάνατο σαρανταήμερο, που είναι ακόμη προσκολλημένοι στα εγκόσμια. Σε κάποια διηγήματα, ως κυρίως θέμα ή και σαν καταληκτήριο εύρημα, η Κουγιουμτζή αποπειράται άνοιγμα προς το μεταφυσικό, όπως άλλωστε, τον τελευταίο καιρό, όλο και περισσότεροι συγγραφείς. Σε ένα από αυτά, πιθανώς το εντελέστερο, οι πεθαμένοι συγχρωτίζονται με τους τρελούς και η αφήγηση κινείται μεταξύ πραγματικότητας και φαντασιακού.
Γενικότερα, η αφήγηση θέλγει με τις περιγραφές, που εστιάζουν στα πρόσωπα, αποκαλύπτοντας, με ένα πλούσιο μεταφορικό λόγο, τα κρυμμένα αισθήματα. Ακόμη και τα πιο αδύνατα, από πλευράς πλοκής, διηγήματα σώζονται με τον αργό και υπαινικτικό τρόπο που προχωρά η διήγηση, χωρίς να ξεκαθαρίζει τους ρόλους και τις καταστάσεις, διατηρώντας μια παράξενη ρευστότητα που εντείνει το σασπένς της αμφισημίας, για να καταλήξει στην ανατροπή των σχέσεων, καθώς ο αδύνατος κατορθώνει ακόμη και την ύστατη στιγμή, σε μερικές μάλιστα ιστορίες μεταθανατίως, να πάρει εκδίκηση. Παραδόξως, ενώ η αφήγηση επιμένει σε ακραίες, ως επί το πλείστον, νοσηρές καταστάσεις, συνάμα ξεχειλίζει από τρυφερότητα, οπότε, ακόμη και η συχνά μελοδραματική έξοδος από τη ζωή ενός ήρωα, δείχνει σαν επινόηση παραμυθίας για όλους τους αδικαίωτους.

Μ. Θεοδοσοπούλου

Παρασκευή, 28 Νοεμβρίου 2008

Φθινοπωρινή ποίηση

Μανόλης Ξεξάκης
"Ποιήματα"
Εκδόσεις Σύγχρονοι Ορίζοντες
Σεπτέμβριος 2008

Ο Μανόλης Ξεξάκης εορτάζει την επέτειο της συμπλήρωσης μιας ακόμη δεκαετίας του βίου του, με την καινούργια συλλογή ποιημάτων, την τέταρτη στη σειρά, μετά τις δύο πρώτες, "Ασκήσεις μαθηματικών" και "Πλόες ερωτικοί", που εκδόθηκαν αμφότερες το 1980, και μια τρίτη, "Κάτοπτρα μελαγχολικού λόγου", που κυκλοφόρησε το 1987. Η πρώτη εμφάνισή του έγινε πολύ νωρίτερα, το 1971, και το πρώτο βιβλίο του, "Ο θάνατος του ιππικού", εκδόθηκε το 1977. Πρόκειται για μια ιδιότυπη συλλογή αφηγημάτων, που δείχνουν μετέωρα μεταξύ πεζογραφίας και ποίησης, όπως φαίνεται πως παρέμεινε και ο συγγραφέας. Πολύ αργότερα, το 2000, εκδόθηκε μια δεύτερη συλλογή πεζών, "Σονάτα κομπολογιών", και ενδιαμέσως, ένα μοναδικό μυθιστόρημα, πριν είκοσι χρόνια, "Πού κούκος, πού άνεμος", το οποίο και συγκρατούμε στα αξιομνημόνευτα της μεταπολιτευτικής περιόδου.
Μεγάλου σχήματος το νέο βιβλίο, με εικονογράφηση Αλέκου Φασιανού, χωρίζεται σε τρεις ενότητες, που παίρνουν ως πρώτη ύλη τις αντίστοιχες ποιητικές συλλογές και ξαναδουλεύουν τα ποιήματα, παραλλάσσοντας και προσθέτοντας. Υπάρχουν, όμως, και καινούργια ποιήματα ερωτικής πνοής και κριτικής διάθεσης. Στη συλλογή συνυπάρχουν ο γενέθλιος τόπος του Ξεξάκη, το Ρέθυμνο, η πόλη του που είναι η Θεσσαλονίκη, και τα μαθηματικά, επιστήμη που σπούδασε και άσκησε και η οποία φαίνεται να αποτελεί ανεξάντλητη πηγή έμπνευσης. Στη δεύτερη ενότητα των καινούργιων ποιημάτων, αυτών με μαθηματική καταγωγή, ο Ξεξάκης προσπαθεί και συχνά κατορθώνει να δημιουργήσει ποιητική αίσθηση μέσα από αλγεβρικές σχέσεις και λογικές αρχές.
"Ένας κρημνοβάτης παραβατικός" ο ποιητής, σε ώρα ωριμότητας, μετά από τριανταπεντάχρονη και πλέον θητεία στη λογοτεχνία.
Μ. Θ.

Οι δια Σπύρον Γιανναρά σαλοί

Σπύρος Γιανναράς
"Ο Λοξίας"
Εκδόσεις Ίνδικτος
Απρίλιος 2008

Συν τω χρόνω, η ετήσια συγκομιδή πρωτοεμφανιζόμενων αβγαταίνει, ανεξάρτητα αν άλλοι για το ευπώλητο τραβάνε κι άλλοι για λογοτεχνία. Γι' αυτούς τους δεύτερους, που δεν θα γευθούν τις θωπείες των ΜΜΕ παρά πολύ αργότερα, κι αν προλάβουν, ούτε την οικονομική πλησμονή, υπάρχει για παρηγοριά από το 1997 το βραβείο πρωτοεμφανιζόμενου συγγραφέα του περιοδικού "Διαβάζω". Αλλοίμονο, όμως, από διετίας, μόνο για τους κάτω των σαράντα, ανεξάρτητα αν, κατά ειρωνική συγκυρία, οι έξι από τους επτά βραβευμένους της πρώτης περιόδου είχαν προ πολλού σαρανταρίσει. Παρεμπιπτόντως, αυτό δεν τους εμπόδισε να αποτελούν σήμερα υπολογίσιμες δυνάμεις, της νεότερης λογοτεχνίας. Πρώτος και καλλίτερος ο πρόσφατα θανών Τάσος Χατζητάτσης και ακολουθούν, η Νίκη Αναστασέα, ο Δημήτρης Μίγγας, η Ελένη Γιαννακάκη, ενώ μένουν να υπόσχονται η Λίλα Κονομάρα και η Μαρία Πάουελ. Όπως και να έχει, για το βραβείο του 2009, που θα αφορά τους πρωτοεμφανιζόμενους του τρέχοντος έτους έχουμε ήδη ξεχωρίσει τον Πάνο Τσίρο, ετών 38, με το βιβλίο του, "Φέρτε μου το κεφάλι της Μαρίας Κένσορα", ενώ ένας δεύτερος είναι ο Σπύρος Γιανναράς, ετών 36, με το πρόσφατο βιβλίο του. Ανεξάρτητα αν και οι δυο δεν έχουν, προσώρας τουλάχιστον, τύχει ευρύτερου κριτικού σχολιασμού. Πάντως, ένα κοινό στοιχείο των δυο βιβλίων, εκτός από ό,τι πρόκειται για συλλογές διηγημάτων που συνδυάζουν ρεαλιστικά και φανταστικά στοιχεία, είναι οι παράξενοι τίτλοι, που μπορεί να οδηγήσουν έναν αναγνώστη σε συνειρμούς πολύ πέραν των συγγραφικών προθέσεων, όπως είχε επισημάνει ο Τσίρος, με επιστολή του, για την κριτική μας.
Στο βιβλίο του Γιανναρά, ήδη στις πρώτες φράσεις του πρώτου και ομότιτλου με τη συλλογή διηγήματος εξηγείται η λέξη λοξίας ως ο υποψήφιος παράφρων και άρα εκλαμβάνεται ως συνώνυμο του λοξός. Παραμένει, ωστόσο, το γεγονός πως η λέξη δεν απαντάται με αυτή τη σημασία στα λεξικά. Όταν δεν παραλείπεται, όπως, λ.χ., στου Τριανταφυλλίδη, ερμηνεύεται ως προσωνυμία του θεού Απόλλωνα, αποδιδόμενη στη διφορούμενη σημασία των χρησμών του. Κατά τύπον, προφανώς, παράγεται από το λοξός, ωστόσο η ετυμολογία αντίκειται στην τιμητική χρήση του επιθέτου από τους έλληνες τραγικούς, γι' αυτό και εναλλακτικά, προτείνεται η παραγωγή της λέξης από το λέγω και τον λόγο. Οπότε και γεννιέται η απορία, πόσο παράφρων είναι ο ήρωας του διηγήματος ή μήπως είναι φορέας του λόγου και εκφραστής μιας ηθικής όπως ο αρχαίος Θεός. Σε εννέα σύντομα κεφάλαια χωρίζεται το διήγημα και στο πρώτο, ο λοξίας παρουσιάζεται ως ο ενοχλητικός τρελός μιας πολυκατοικίας, κατά αντιστοιχία προς τον τρελό της γειτονιάς ή παλαιότερα, και του χωριού. Το ίδιο και στα δυο τελευταία κεφάλαια, δημιουργώντας ένα ρεαλιστικό πλαίσιο, προσφυές σε μια ιστορία αστυνομικού σασπένς. Τελικά, όμως, ίσως και ξένο, αν όχι περιττό, σε ένα στοχαστικό διήγημα, όπως προοιωνίζεται από τα μόττο του ποιητή Γιώργου Σαραντάρη και του ομήλικου του Γιανναρά, θεωρητικού, Ηλία Παπαγιαννόπουλου.
Αποκόπτοντας τα άκρα, προκύπτει ένα διαφορετικό διήγημα, που στήνεται με τους εκμαιευτικούς διαλόγους μεταξύ ενός καθηγητή και του λοξία στο ρόλο του μάμου. Ως ένα πρώτο θέμα της συνομιλίας τους προβάλλει η αυτοσυνειδησία του Εγώ μέσα από το δίπτυχο, πόθος ζωής και φόβος θανάτου. Ο καθηγητής, που τυγχάνει και συγγραφέας, μεταξύ πλείστων άλλων βιβλίων, και ενός, με τον πολλά σημαίνοντα τίτλο, "Η εικόνα στον καθρέφτη", πιστεύει στην ολοκλήρωση του Εγώ μέσω της άρνησης των άλλων, επιδιώκοντας να υπάρξει με τη δύναμη της φαντασίας ως ένα κλειστό Εγώ. Όμως ο λοξίας υποστηρίζει πως "το αντίδοτο στην φαντασία είναι η καρδιά", δείχνοντας την χειραψία με τον άλλον ως απελευθέρωση. Από την πλευρά του, ο καθηγητής επιμένει στο Εγώ, που γίνεται κύριος του εαυτού του μόνο ως φονέας του άλλου και ως αυτόχειρας. Γι' αυτό και απέναντι στην μόνιμη απειλή, που αντιπροσωπεύει ο λοξίας ως ανατροπέας μιας εσώτερης τάξης, καταφεύγει στη βία. Τους διαλόγους και τις ανιστορήσεις από τους εφιάλτες του καθηγητή διακόπτει ένα πλαγιογράμματο κεφάλαιο περί μυθιστορήματος, όπως το αντιλαμβάνεται ο δυτικός κόσμος, δηλαδή μια καινοτομία με το συγγραφέα θεό, που έφερε την ανάδυση του μοναχικού ανθρώπου. Παράλληλα, στο βαθμό που ο καθηγητής του Γιανναρά παραπέμπει στον καθηγητή Πέτερ Κην του Ελίας Κανέττι, προβάλλει και ο εγωκεντρισμός του ως τύφλωση.
Κι έτσι αναπόφευκτα, ερχόμαστε στο θέμα της διακειμενικότητας, καθώς οι νεότεροι πεζογράφοι αναφέρονται ολοένα και λιγότερο στην εξωτερική πραγματικότητα, στρεφόμενοι όλο και περισσότερο σε ξένα κείμενα. Γι' αυτό και εσχάτως, φοβούμενοι τον ψόγο της λογοκλοπής, μερικοί από αυτούς εισήγαγαν στα μυθιστορήματά τους παραπομπές, οι οποίες, μέχρι πρότινος, κρίνονταν απαραίτητες μόνο στις μελέτες. 1/4μως, σαράντα χρόνια πίσω, πριν την επινόηση αυτού του επιστημονικοφανούς όρου, γινόταν λόγος για συνομιλία με άλλα κείμενα ή στο άλλο άκρο, απαξιωτικά, για μίμηση και πλέον ελαφρυντικά, για επιδράσεις. Στα τρία συνολικά διηγήματα του Γιανναρά, η συνομιλία με κλασικούς της ξένης λογοτεχνίας όχι μόνο γίνεται σε μεγάλη έκταση αλλά αποτελεί και μέρος της μυθοπλασίας, καθώς οι αφηγητές μνημονεύουν και εμπλέκουν τους ξένους ήρωες στη ζωή τους, όπως, καλή ώρα, ο αφηγητής του Ν. Γ. Πεντζίκη στο "Μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης", που συνομιλεί με τον προσφιλή του Δροσίνη και τη δική του "Έρση".
Εκτενέστερη συνομιλία αποπειράται ο Γιανναράς στο τρίτο διήγημα, "Η φυγή", το οποίο και παρουσιάζει ως "άσκηση σε τέσσερα διηγήματα" των Πόε, Χώθορν, Αλεξάντερ Γκρην και Χουάν Ρούλφο. Για την ακρίβεια, τέσσερα είναι τα ομολογημένα, αφού και μόνο η υπόθεση, με τον παντρεμένο να εγκαταλείπει, εν μέσω αρμονικού βίου και χωρίς καμία προειδοποίηση, τη συζυγική στέγη, ανακαλεί, ηθελημένα ή όχι, και έτερα, ακόμη γνωστότερα. Ο αφηγητής του Γιανναρά, όπως και αυτός του Χώθορν, επανέρχεται στην οικογενειακή εστία, όχι όμως μετά είκοσι χρόνια, αλλά με την πάροδο μερικών μηνών, και αυτός δεν βρίσκει, όπως του Χώθορν, μια υπομονετική σύζυγο σε αναμονή, αλλά ένα εγκαταλελειμμένο σπίτι. Τελικά, όμως, και αυτό το διήγημα, αν και φαίνεται να ριζώνει θεματικά στα ξένα κείμενα, επικεντρώνεται στις ίδιες με το πρώτο εμμονές, την ατομική ταυτότητα και την περιχαράκωσή της υπό την απειλή των άλλων.
Περισσότερο φιλόδοξο δείχνει το μεσαίο διήγημα, "Ο Φατσέας", όπου το όνομα τού ήρωα πλάθεται ως εμφαντική παραπομπή στην φάτσα, τουτέστιν το πρόσωπο, του άλλου, όπως και στο πρώτο διήγημα, όπου το όνομα του λοξία, Ξενάριος, σχηματίζεται προς υπογράμμιση του ξένου, δηλαδή του κατ' εξοχήν άλλου. Ανεξάρτητα αν στη συγκεκριμένη περίπτωση, πρόκειται για επίθετο ευρέως απαντώμενο στα Κύθηρα, όπου θα μπορούσε να βρίσκονται τα "Φατσέϊκα", με τους κατοίκους τους να μεταναστεύουν μαζικά για Αυστραλία και Αμερική. Έτσι κι αλλιώς, τα Κύθηρα προβάλλουν ως προνομιούχος τόπος στη συγγραφική φαντασία. Λ.χ., στο πρώτο διήγημα, που διαδραματίζεται στην Αθήνα, γίνεται λόγος για εκκλησάκι της Αγίας Ελέσσας, που είναι η Αγία των Κυθήρων, με μονή στο νησί. 1/4πως και να έχει, το πατρογονικό χωριό του Φατσέα, μετά την κορυφαία σκηνή της κατακρεούργησης ανθρώπων και ζωντανών, καταλήγει σε τόπο φαντασμάτων, όπως η Κομάλα στο μυθιστόρημα του Ρούλφο "Πέδρο Πάραμο", με το οποίο υποδηλώνεται πως συνομιλεί το διήγημα. Μόνο που εδώ η καταστροφική μανία δεν έρχεται από τον πατέρα κανενός από τους δυο ή και περισσότερους Φατσέους, που προκύπτουν, καθώς ο ήρωας, όπως και ο μεξικανός Χουάν Πρεσιάμο του Ρούλφο, νοιώθει την ατομικότητά του να διαχέεται στους άλλους, αλλά από το σκύλο του πρώτου Φατσέα, που μεταμορφώνεται σε άνθρωπο, κατόπιν εντατικής εκγύμνασης και όχι μετά από πειραματικού τύπου εγχείρηση, καθώς συμβαίνει στο μυθιστόρημα ενός άλλου συγγραφέα, του ρώσου Μιχαήλ Μπουλγκάκωφ, "Η καρδιά ενός σκύλου". Μια άλλη συνομιλία του Γιανναρά, έστω και μη μνημονευόμενη, όπου αμφότεροι οι σκύλοι, τόσο του Μπουλγκάκωφ όσο και του Γιανναρά, αποβαίνουν άκρως καταστροφικοί. Ανεξάρτητα αν στο μυθιστόρημα του Μπουλγκάκωφ, στο πλαίσιο μιας σάτιρας της ρωσικής επανάστασης, γραμμένης εν έτει 1925, ο ανθρωποειδής σκύλος φθάνει μόνο μέχρι τμηματάρχης της Υγειονομικής Υπηρεσίας της πόλης της Μόσχας, ενώ στην ιστορία του Γιανναρά, για τις ανάγκες ενός ακόμη διηγήματος στοχαστικής υφής, προβάλλει ως ο νιτσεϊκός υπεράνθρωπος ή και εναλλακτικά, σαν το κακό που γεννιέται από την αχαλίνωτη φαντασία του ανθρώπου.
Σε αυτό το διήγημα, εκτός από τους ξένους μύθους, ο συγγραφέας τσιμπολογάει από Όμηρο και από Βίβλο, για να καταλήξει στον Συναξαριστή, αφού, προηγουμένως, στον, τρόπον τινά, πρόλογο του διηγήματος, μνημονεύει πλαγίως τον Πεντζίκη, που όχι μόνο εντρυφούσε στα συναξάρια αλλά και αντλούσε μυθοπλαστική ύλη, στο βαθμό, βέβαια, που ό,τι έγραφε θα μπορούσε να χαρακτηριστεί μυθοπλασία. Στο μυθιστόρημα του Ρούλφο, ένας βιαστής είναι το εκτελεστικό όργανο του πατέρα, Πέδρο Πάραμο, και ο Γιανναράς δεν αποκλείεται να αντλεί από τον βίο ενός αγίου, που υπήρξε και βιαστής και δολοφόνος, του Ιάκωβου του ασκητή. Ο ήρωάς του, ο δεύτερος στη σειρά Φατσέας, που, εκών άκων, διαπράττει φόνο, βρίσκεται αποκλεισμένος μέσα σε έναν τάφο, με κέρβερο, τον τερατόμορφο σκύλο. Σε αντίθεση με τον Ιάκωβο, που επιλέγει οικειοθελώς, προς εξαγνισμό, τον τάφο ως ενδιαίτημα. Πάντως, ο συγγραφέας αποφεύγει τις αγιολογικές συνδηλώσεις, πυκνώνοντας τις αναφορές στο σύγχρονο μυθιστόρημα και τους ήρωές του.
Τέλος, στα διηγήματα του Γιανναρά, οι αφηγητές ασκούν, συνήθως εισαγωγικά, δριμεία κριτική στην ελληνική καθημερινότητα, από τα ρουσφέτια μέχρι την γενικευμένη ιδιοτέλεια, και ακόμη, στη νοοτροπία των γηγενών, στο χαώδες της Αθήνας ή και στον μιμητισμό της επαρχίας. Μια κριτική αφ' υψηλού, σε καταγγελτικό τόνο, που μπορεί να εκφράζει τον ίδιο τον συγγραφέα, αλλά μοιάζει μάλλον ξένη προς τους χαρακτήρες των διηγημάτων του. Και γενικότερα, σαν να χωλαίνει στη ρεαλιστική σκηνοθεσία, ενώ αποδίδει στο χώρο του φανταστικού, ανεξάρτητα αν τα σκηνικά είναι δάνεια ή επινοημένα. Εκείνο, πάντως, που τον διαχωρίζει είναι ο τρόπος του να πολιορκεί δια της μυθοπλασίας υπαρξιακά ερωτήματα.

Μ. Θεοδοσοπούλου

Παρασκευή, 21 Νοεμβρίου 2008

Μια λησμονημένη φυσιογνωμία του αισθητισμού

Γιάννης Παπακώστας
"Μανώλης Μαγκάκης"
Εκδόσεις Γαβριηλίδης
Σεπτέμβριος 2008

"Αμυδρό φως στις λογοτεχνικές σκιές της δεκαετίας του 1910" διατείνεται πως ρίχνει ο Γιάννης Παπακώστας, με την παρουσίαση του λυρικού ποιητή Μανώλη Μαγκάκη και την αναδημοσίευση της μοναδικής ποιητικής του συλλογής, μάλλον υποτιμώντας τη συμβολή του. Τον Μαγκάκη μας τον πρωτοσύστησε προ εικοσαετίας, στο βιβλίο του, "Φιλολογικά σαλόνια και καφενεία της Αθήνας (1880-1930)", ως τακτικό θαμώνα, αρχικά του καφενείου "Νέον Κέντρον", γωνία Εμμανουήλ Μπενάκη, τότε οδός Προαστείων, και Σταδίου, και λίγο αργότερα, του γειτονικού καφενείου "Βύρων", γωνία Μπενάκη και Πανεπιστημίου, στο οποίο εγκαταστάθηκαν οι διαφωνούντες κατά τις ζωηρές συζητήσεις περί τέχνης, που γίνονταν στο "Νέον Κέντρον", με αφορμή τον Όσκαρ Ουάϊλντ, μετά την αποχώρησή τους. Κεντρικό πρόσωπο στο καφενείο "Νέον Κέντρον" ήταν ο συνομήλικος του Ουάϊλντ, ζακύνθιος ποιητής, Στέφανος Μαρτζώκης, που πρέσβευε πως το ηθικά αποδεκτό είναι και το αισθητικά ωραίο, σε αντίθεση με τον κύκλο του "Βύρωνα", που υποστήριζε με σθένος την άποψη πως η τέχνη δεν έχει σχέση με την ηθική. Επικεφαλής των "Βυρωνιστών" βρισκόταν ο Ναπολέων Λαπαθιώτης, θιασώτης του Ουάϊλντ, όπως και ο λίγο νεώτερός του Μαγκάκης, κι αυτός δραστήριο μέλος του κύκλου του εν λόγω καφενείου, καθώς και του περιοδικού "Ανεμώνη", το οποίο συνέτασσαν αποκλειστικά και μόνο θαυμαστές του ιρλανδού αισθητιστή. Ένα βραχύβιο περιοδικό, όπως ήταν τα περισσότερα της εποχής, που κυκλοφόρησε μόλις πέντε μηνιαία τεύχη, Μάρτιο με Ιούλιο του 1910.
Στο παλαιότερο βιβλίο του, ο Παπακώστας αναφέρει τον Μαγκάκη ανάμεσα στους θαμώνες και άλλων αθηναϊκών καφενείων, όπως το "Αιτωλοακαρνανία" της Κλαυθμώνος και το "Μαύρο Γάτο", δίπλα στο σπίτι του Κωστή Παλαμά, όπου, σήμερα, βρίσκεται το άγαλμά του. Αλλά και το καφενείο των Εξαρχείων, "Σοφός Κοραής", όπου, το 1914, εκκολάφθηκε το σωματείο "Οργάνωσις των Νέων", που ξιφούλκησαν εναντίον των "παλαιών" και ό,τι αποκαλούσαν φιλολογική φαυλοκρατία. Την προκήρυξη της Οργάνωσης υπέγραφαν ο υποκινητής της όλης ιστορίας, Ναπολέων Λαπαθιώτης, και άλλοι τέσσερις, μεταξύ των οποίων και ο Μαγκάκης. Από όλους αυτούς, τους οργισμένους νέους εκείνης της περιόδου, ο Παπακώστας ξεχωρίζει τρεις ποιητές, που έτυχε να πεθάνουν νέοι, τον Επαμεινώνδα Δεληγιώργη, τον Ιωσήφ Ραφτόπουλο και τον Μαγκάκη, στον οποίο και αφιερώνει ένα πρώτο βιβλίο.
Γεννημένος ο Μαγκάκης τον Αύγουστο του 1891 στην Ερμούπολη της Σύρου, έρχεται στην Αθήνα το φθινόπωρο του 1909 και σπουδάζει στη Φυσικομαθηματική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών. Μετά την αποφοίτησή του, εργάζεται εκτάκτως ως χημικός σε μεταλλείο, όπου και πεθαίνει κατά την επιδημία γρίππης που ενσκήπτει στην περιοχή, στις 21 Οκτωβρίου 1918. Κατά μαρτυρία του Χαρίλαου Παπαντωνίου (του μεγαλύτερου κατά δέκα χρόνια αδελφού του Ζαχαρία) πεθαίνει στον Ωρωπό. Να προσθέσουμε, όμως, πως υπάρχει και σχετική αναφορά του Τέλλου Άγρα, που τοποθετεί το θάνατό του στο Μαρκόπουλο. Παράλληλα με τις σπουδές του, ο Μαγκάκης επιδίδεται στη μετάφραση από την αγγλική, εκδίδοντας δυο βιβλία, το 1911, τη συλλογή "Σονέττα" του Σαίξπηρ και το 1915, "Εκλεκταί σελίδες" του Όσκαρ Ουάϊλντ. Άνθρωπος ταλαντούχος και με καλή παιδεία, δημοσιεύει ποιήματα και άρθρα σε πλείστα όσα περιοδικά, συμμετέχει ή και πρωτοστατεί σε εκδόσεις περιοδικών, και τέλος, αναγνωρίζεται από τους φίλους του ως ένας πολυμαθής μποέμ εκείνων των χρόνων.
Ο Παπακώστας βρίσκει ποιήματά του σε δυο ανθολογίες του 1922, ένα μόνο, "Τα Σεραφείμ", στην "Ανθολογία των νέων ποιητών μας (1900-1920)", πέντε όμως στην ανθολογία του Άγρα, που παραμένει μια από τις γνωστότερες του 20ου αιώνα, όπου, εν μέσω εβδομήντα νέων ποιητών, ο Μαγκάκης είναι ο μόνος αποθανών. Να προσθέσουμε πως διασώζεται και στην πολύ μεταγενέστερη "Ανθολογία" του Ηρακλή Αποστολίδη και πάλι με το ποίημα, "Τα Σεραφείμ". Ίσως, τελικά, ο Μαγκάκης να μην είναι και τόσο λησμονημένος, αφού μνημονεύεται σε τουλάχιστον δυο μεταπολεμικές ιστορίες, του Νίκου Παππά, που του αφιερώνει μια περικοπή οκτώ σειρών, χαρακτηρίζοντάς τον έναν από τους πιο προικισμένους ποιητές της γενιάς του, και του Γιώργου Βαλέτα, που τον αποκαλεί λυρικώτατο ποιητή και από τους πρώτους αριστοτέχνες μεταφραστές άγγλων ποιητών.
Σύμφωνα με τη βιβλιογραφία των αθηναϊκών περιοδικών από τον Χ. Λ. Καράογλου και την πρόσθετη έρευνα του Παπακώστα, ο Μαγκάκης, ως συνεργάτης αθηναϊκών περιοδικών, εμφανίζεται, για πρώτη φορά, το 1909, στο βραχύβιο "Δάφνη" και το μακρόβιο "Ελλάς", που, ως περιοδικό ποικίλης ύλης, δεν συμπεριλαμβάνεται στη βιβλιογραφία Καράογλου, ενώ, τα επόμενα χρόνια, απλώνει τις δημοσιεύσεις του σε ακόμη δεκαπέντε, ελάχιστα υπολειπόμενος του Άγρα που συνεργάζεται την ίδια περίοδο με είκοσι δύο. Αλλά και ακόμη μετά το θάνατό του, δημοσιεύονται ποιήματα και μεταφράσεις του σε τουλάχιστον τέσσερα περιοδικά, μη συμπεραλαμβανομένου του περιοδικού του Νίκου Βέλμου, το "Φραγκέλιο", το οποίο ξεκινά το 1927 και μέσα στον πρώτο χρόνο δημοσιεύει δυο ποιήματα, που ο Βέλμος αποδίδει στον Μαγκάκη, ακόμη ένα σονέττο του Σαίξπηρ σε μετάφραση Μαγκάκη, καθώς και μια παραλλαγή του ποιήματος, που ο Βέλμος είχε γράψει για το θάνατό του.
Τα ποιήματα του Μαγκάκη συγκεντρώθηκαν σε μια και μοναδική ποιητική συλλογή το 1920, από τους φίλους του, Χαρίλαο Παπαντωνίου και Ιωσήφ Ραφτόπουλο (έναν δεύτερο ατυχή ποιητή, που πέθανε από φυματίωση, τρία χρόνια αργότερα, στα τριάντα τρία του). Συνολικά, δεκαοκτώ ποιήματα και μαζί, δικές του έμμετρες μεταφράσεις Άγγλων και Αμερικανών λυρικών. Ο Παπακώστας αναδημοσιεύει το πρώτο μέρος του βιβλίου, τα ποιήματα, προσθέτοντας μερικά αθησαύριστα. Ακόμη αναδημοσιεύει τα σημειώματα των δυο εκδοτών, αναφέροντας την ποιητική συλλογή ως αμαρτύρητη από αλλού. Πιθανώς ο σχοινοτενής τίτλος της, πράγματι, να μην μνημονεύεται σε άλλο κείμενο, ωστόσο ο Άγρας αναφέρει πως το 1920 "τινά των πρωτοτύπων ποιημάτων του Μαγκάκη και ικαναί μεταφράσεις εξεδόθησαν εις τεύχος υπό ομάδος φίλων του, μετά συντόμων προλογικών σημειωμάτων". Στο ίδιο κείμενο, ο Άγρας προσθέτει δυο έργα στα βιογραφικά του Μαγκάκη, το δράμα "Πρώτη αγάπη", που ο ποιητής εξέδωσε πριν εγκαταλείψει τη γενέτειρά του, και ένα ανέκδοτο "πρωτότυπο πεζογράφημα", με τίτλο, "Πέτρος Ξυνός". Επίσης, ο Άγρας θέλει τον Μαγκάκη να συνεργάζεται στα περιοδικά "Φοίνικας" της Αλεξάνδρειας και "Χρονικά" της Κωνσταντινούπολης.
Εκτός από συνεργάτης περιοδικών, ο Μαγκάκης υπήρξε και διευθυντής του μηνιαίου περιοδικού "Κορυδαλός", που εξέδιδε ο Ντίνος Μιράντας, με το πρώτο τεύχος του να κυκλοφορεί τον Αύγουστο του 1914. Ο Παπακώστας εντόπισε μόλις τρία τεύχη του περιοδικού των δεκαέξι σελίδων και εικάζει πως θα πρέπει να πρόκειται για ένα βραχύβιο περιοδικό, αμαρτύρητο από αλλού. Και πάλι, όμως, υπάρχει η σχετική μαρτυρία του Άγρα, καλού γνώστη της εποχής, που πρώτος αναγνώρισε το ποιητικό ταλέντο του Μαγκάκη. Ύστερα, σύμφωνα και με τη "βίβλο" των ψευδωνύμων του Κυριάκου Ντελόπουλου, το Ντίνος Μιράντας είναι ψευδώνυμο του Ι. Σούκα, του κύκλου του Πειραιά. Και ακριβώς, στις καταγραφές του πειραϊκού Τύπου, εντοπίζουμε το περιοδικό "Κορυδαλός", με τον χρονικό προσδιορισμό 1914.
Τέλος, όντας ο Μαγκάκης θαμώνας πολλών καφενείων και μέλος ουκ ολίγων συντροφιών, θα αναμενόταν να έχει απαθανατιστεί και σε κάποιες φωτογραφίες. Ο Παπακώστας δεν κάνει σχετική μνεία, πέραν μια αναμνηστικής φωτογραφίας, που τραβήχτηκε το 1914 στο καφενείο "Σοφός Κοραής" και εικονίζει τα μέλη της "Οργάνωσης των Νέων", στην οποία συμμετείχε μεν ο Μαγκάκης αλλά απουσιάζει από τη φωτογραφία. Αντί, όμως, των φωτογραφιών του, που μπορεί και να λανθάνουν, εντοπίζει στα περιοδικά, που συνεργαζόταν ο Μαγκάκης, δυο προσωπογραφίες του, έργα καθόλου τυχαίων καλλιτεχνών.
Η πρώτη δημοσιεύτηκε στο εικονογραφημένο περιοδικό του Γεράσιμου Βώκου "Ο καλλιτέχνης" και οφείλεται στον μετέπειτα διάσημο αμερικανό καλλιτέχνη Παύλο Σουών. Η πρόσφατη βιογραφία του Σουών, μόλις που αναφέρει το ταξείδι του στην Ελλάδα, χωρίς περαιτέρω πληροφορίες. Ωστόσο, αυτή η πολυσχιδής φυσιογνωμία -ζωγράφος και γλύπτης, χορευτής, ηθοποιός, ποιητής έως και μουσικός- που, στη δεκαετία του 1960, θαλερός ογδοντάρης πλέον, ενέπνευσε τρεις ταινίες στον Άντυ Γουώρχολ, στις οποίες και πρωταγωνίστησε, ήρθε στη χώρα μας για να σπουδάσει κλασσική γλυπτική και χορό. Ο τίτλος της βιογραφίας του είναι "Ο ομορφότερος άντρας στον κόσμο: Παύλος Σουών, από τον Ουαΐλδ στον Γουώρχολ". Και πράγματι, έτσι τον είχε αποκαλέσει ένας νεοϋρκέζος δημοσιογράφος, όταν έφθασε στην πόλη έφηβος από το Σικάγο. Αλλά και ο γλύπτης Θωμάς Θωμόπουλος, όταν, ένα πρωί, τον είδε να μπαίνει στο ατελιέ του, νόμισε πως ήταν μια οπτασία αρχαίου εφήβου κι έτσι τον απαθανάτισε στην προτομή που του έφτιαξε. Το παραπάνω σύμφωνα με το κείμενο του Βώκου, στο αφιέρωμα του περιοδικού του στον αμερικανό καλλιτέχνη, που είχε γίνει μέλος της παρέας των "Βυρωνιστών". Το αφιέρωμα συμπληρώνεται με ένα τετράστιχο του Σουών και κείμενό του περί τέχνης, σε μετάφραση Μαγκάκη, που λόγω και της αγγλομάθειάς του, φαίνεται πως ήταν η πρώτη γνωριμία του Σουών στην Αθήνα. Το αφιέρωμα δημοσιεύεται στο τεύχος 10 του "Καλλιτέχνη", Ιανουάριο 1911 (όχι στο 9ο τεύχος του Δεκεμβρίου 1910, όπως εκ παραδρομή σημειώνεται), και εικονογραφείται με τις προσωπογραφίες που έκανε ο Σουών για τους φίλους του, Ανδρέα Καρκαβίτσα, Πλάτωνα Ροδοκανάκη, Στέφανο Μαρτζώκη, Βώκο και Μαγκάκη. Στις επόμενες σελίδες του ίδιου τεύχους, δημοσιεύονται οι πρώτες νεκρολογίες για τον νωπό θάνατο του Παπαδιαμάντη, στις 2 Ιανουαρίου. Η δεύτερη προσωπογραφία του Μαγκάκη δημοσιεύτηκε στο φιλολογικό περιοδικό "Ορμή", όχι όμως στο πρώτο τεύχος, Ιούνιο 1913, αλλά στο έβδομο και τελευταίο, που είναι και αχρονολόγητο. Το πιθανότερο, κυκλοφόρησε Μάρτιο 1914, καθώς στην τελευταία σελίδα του αναφέρεται ως τριμηνιαία έκδοση, ενώ, αρχικά, στα πρώτα έξι τεύχη είναι μηνιαία. Το σκίτσο του Μαγκάκη οφείλεται στον ζωγράφο Γιόχαν Ρωμανό, τότε ακόμη φοιτητή στη Σχολή Καλών Τεχνών και θαμώνα του καφενείου "Νέον Κέντρον". Και αυτός πολυσχιδής, διέπρεψε ως ζωγράφος, διακοσμητής, σκηνογράφος, ενδυματολόγος. Πέθανε το 1980, οκτώ χρόνια μετά τον Σουών.
Όλα αυτά τα αφανή ανασύρει στο καινούργιο βιβλίο του ο Παπακώστας, δίνοντας ένα παράδειγμα του αρμονικού τρόπου, με τον οποίο μπορούν να συνδυαστούν οι ιδιότητες του ερευνητή, του κριτικού και του ιστορικού. Ως ερευνητής, αναζητά μετά υπομονής και επιμονής μαρτυρίες και δεδομένα. Ως κριτικός, κυρίως της ποίησης, σκιαγραφεί το ποιητικό τοπίο του Μαγκάκη, ξεκινώντας από τις επιδράσεις του ουαϊλδισμού και επισημαίνοντας τα βασικά χαρακτηριστικά του, όπως η απαισιόδοξη διάθεση, η ερωτική απαντοχή δεμένη με την επιθυμία του θανάτου, αλλά και η πλούσια εικονοποιία. Ιδιαίτερα σχολιάζει τη μετρική του, που μένει κοντά στις παραδοσιακές φόρμες και τη γλώσσα του, με τα σύνθετα ουσιαστικά, που θυμίζουν Μαλακάση. Τέλος, ως ιστορικός, αποτυπώνει το κλίμα της εποχής, μέσα στην οποία και τοποθετεί τον Μαγκάκη και τις απόψεις του περί αισθητισμού. Γι' αυτό άλλωστε, αφιερώνει ένα κομμάτι του κειμένου του στο "σκάνδαλο" του περιοδικού "Ανεμώνη", αναδημοσιεύοντας απόσπασμα από το πεζό του Μαγκάκη (πιστεύουμε πως θα έπρεπε να αναδημοσιευτεί ακέραιο) και το ποίημα του Λαπαθιώτη. Δηλαδή, τα δυο βασικά κείμενα, τα οποία προκάλεσαν την οργή των επιφανών της εποχής, που ήταν ο Γιώργος Τσοκόπουλος, ο Σπύρος Μελάς και ο Πολύβιος Δημητρακόπουλος. Ήταν η εποχή που οι αισθητιστές εκλαμβάνονταν ως ψυχοπαθή άτομα.
Μ. Θεοδοσοπουλου

Παρασκευή, 14 Νοεμβρίου 2008

Με Μαγκρίτ και Λειβαδίτη

Έλενα Μαρούτσου
"Μεταξύ συρμού και αποβάθρας"
Εκδόσεις Καστανιώτη
Οκτώβριος 2008
"Προσοχή στο κενό μεταξύ συρμού και αποβάθρας", προειδοποιούν τα μεγάφωνα του ΗΣΑΠ, εμπνέοντας στην Έλενα Μαρούτσου έναν τίτλο, που ταιριάζει γάντι στη μυθοπλαστική της σύλληψη. Όπου, ως αποβάθρα, θα μπορούσε, λ.χ., να νοηθεί η πραγματικότητα και ως συρμός, γιατί όχι, η φαντασίωση, το μύθευμα, η λογοτεχνία. Έτσι κι αλλιώς, οι παρομοιώσεις είναι το δυνατό της σημείο, όπως φάνηκε ήδη από το πρώτο, προ δεκαετίας, βιβλίο της, "Του ύψους και του βάθους", και δείχθηκε καθαρότερα με το επόμενο, "Οι προδοσίες των ονομάτων", το 2004, και τα δυο από τις εκδόσεις "Αλεξάνδρεια", στη σειρά ελληνικής πεζογραφίας, που καταρτίζει ο Κώστας Παπαγεωργίου. Μόνο που με ευρηματικούς τίτλους και ευφάνταστα σχήματα λόγου, άντε και με θυμόσοφα αποφθέγματα, μια ακόμη δεξιότητα της Μαρούτσου, μπορεί να πλέκονται καινοφανείς έως και παράξενες ιστορίες, αλλά μυθιστόρημα δεν στήνεται, ούτε το όνομα ενός συγγραφέα ακούγεται. Και πράγματι, με τις δυο συλλογές διηγημάτων της, η Μαρούτσου δεν έτυχε ευρύτερου κριτικού σχολιασμού, πέραν σύντομων επιδοκιμαστικών αναφορών. Χάρις, όμως, στο μυθιστόρημά της, η Μικέλα Χαρτουλάρη, που έχει αναλάβει σχεδόν κατά αποκλειστικότητα τα της υποδοχής των καινούργιων εκδόσεων, την χαιρετίζει, λίγες μόνο ημέρες μετά την κυκλοφορία του βιβλίου της, με τον τίτλο, "Ένα αστέρι γεννήθηκε", κατά παραλλαγή τού "εγεννήθη ημίν συγγραφεύς".
Όπως οι ιστορίες της Μαρούτσου, έτσι και το μυθιστόρημά της, θα μπορούσε να εκληφθεί ως αμιγώς ερωτικού περιεχομένου, με μια, όμως, σημαντική διαφορά, στο μυθιστόρημα, η συγγραφέας προστρέχει σε δυο μεγάλους της τέχνης, τον Μαγκρίτ και τον Λειβαδίτη, και με υποστυλώματα από το έργο τους κατορθώνει, όχι μόνο να στήσει ένα σύγχρονο μυθιστόρημα, αλλά και να ξετυλίξει το μίτο της ιστορίας της σε τριακόσιες πενήντα σελίδες, χωρίς απειλητικές για το σύνολο κοιλιές. Ο Ρενέ Μαγκρίτ θα πρέπει να απασχολεί τη συγγραφέα ήδη από το προηγούμενο βιβλίο της, αν κρίνουμε και από τον τίτλο, "Η προδοσία των ονομάτων", που θυμίζει τον πίνακα του Μαγκρίτ, "Η προδοσία των εικόνων", από όπου και η δάνεια ιδέα του χάσματος ανάμεσα στα ονόματα και τις πραγματικές εικόνες, είτε πρόκειται για ζωγραφικούς πίνακες είτε για ανθρώπους. Γεννημένη η Μαρούτσου, το έτος που πέθανε ο βέλγος ζωγράφος, θα μπορούσε με το μυθιστόρημά της να αποτίει φόρο τιμής κατά την επέτειο, το 2007, των σαράντα χρόνων από το θάνατό του. Αν και στο μυθιστόρημα η εν λόγω επέτειος ουδόλως αναφέρεται, σε αντίθεση με την επέτειο του Τάσου Λειβαδίτη, που αποτελεί μέρος της υπόθεσης.
Στις 30 Οκτωβρίου 1988 πέθανε ο Λειβαδίτης, όπως το προέβλεπε στους στίχους του, "το ημερολόγιο θα δείχνει Οκτώβριο -με τα μαραμένα φύλλα και τις εξεγέρσεις" και ειδικότερα, "πάει κι απόψε τ' όμορφο τ' απόβραδο / από Δευτέρα πάλι / πίκρα και σκοτάδι / Αχ να 'ταν η ζωή μας / Σαββατόβραδο / κι ο χάρος νά 'ρχονταν / μια Κυριακή το βράδυ". "Βιάστηκε όμως και ήρθε Κυριακή πρωΐ", προσθέτει ο ποιητής Γιάννης Κουβαράς στο "Χρονολόγιο Τάσου Λειβαδίτη", που συντάσσει ως κατακλείδα του πρόσφατου βιβλίου του. Σύμφωνα με το μυθιστόρημα, με αφορμή την επέτειο των είκοσι χρόνων από το θάνατο του Λειβαδίτη, το "Ελληνικό Κέντρο Βιβλίου" προκήρυξε διαγωνισμό για τη συγγραφή σεναρίου εμπνευσμένου από την ποίησή του, αντί να το αναθέσει σε επιφανή συγγραφέα, όπως είχε κάνει, καλή ώρα, το Εθνικό Κέντρο Βιβλίου, δέκα χρόνια πριν, για το έτος Σολωμού. Στο μυθιστόρημα, μάλιστα, αρχίζει να γυρίζεται και η ταινία, ανεξάρτητα αν, τελικά, όπως και στην πραγματικότητα με την περίπτωση του Σολωμού, ούτε αυτή ευοδώθηκε και ο σεναριογράφος, που, μυθοπλαστική αδεία, ήταν και ο σκηνοθέτης, έμεινε απλήρωτος.
Πρωτοπρόσωπη η αφήγηση και το κύριο πρόσωπο του μυθιστορήματος είναι η αφηγήτρια, στην οποία η συγγραφέας δίνει τα δικά της βιογραφικά στοιχεία, τουλάχιστον όσο αφορά την ηλικία και τις σπουδές. Ακριβώς όπως κάνει στα μυθιστορήματά της η συνομήλική της Δήμητρα Κολλιάκου, που εμφανίστηκε σχεδόν ταυτόχρονα (ένα χρόνο μικρότερη η Κολλιάκου, ένα χρόνο αργότερα η πρώτη της εμφάνιση). Παραπλήσια τα βιογραφικά των δυο συγγραφέων, με αποτέλεσμα να προκύπτουν συγγενείς ηρωίδες. Και οι δυο προέρχονται από ευκατάστατες οικογένειες, με σπουδές στο εξωτερικό (της Μαρούτσου, λογοτεχνία και εικαστικές τέχνες στο Λονδίνο, της Κολλιάκου, γλωσσολογία στο Εδιμβούργο), κουβαλώντας το πένθος για τον πρόσφατο θάνατο του ενός γονέα από καρκίνο (της Μαρούτσου, του πατέρα, της Κολλιάκου, της μητέρας και της θείας), με προβληματικές ερωτικές σχέσεις, που, ως συνήθως, αποδίδονται σε ψυχολογικά προβλήματα, και τις οδηγούν στο ψυχαναλυτικό ανάκλιντρο. Μόνο που στης Κολλιάκου, η ψυχοθεραπεία αναδεικνύεται σε κυρίως θέμα, καθώς, μέσω αυτής, σκιαγραφείται ο ενοχικός χαρακτήρας της ηρωίδας της. Σε αντίθεση με το μυθιστόρημα της Μαρούτσου, που η ψυχοθεραπεία προστίθεται σαν κερασάκι στον επίλογο, καθώς η συγγραφέας αποφασίζει να κορυφώσει τις αποκαλύψεις για τα απωθημένα της ηρωίδας της, συνυφαίνοντας το ιδιαίτερα προσφιλές σε νέες πεζογράφους θέμα της παιδεραστίας.
Πάντως, στα μυθιστορήματα και των δυο συγγραφέων, ο κόσμος των ηρωίδων δείχνει περίκλειστος, ουδόλως επηρεαζόμενος από τον ευρύτερο κοινωνικοπολιτικό ορίζοντα, μια και για όλα φταίνε οι γκόμενοι οι πρώην και οι επόμενοι. Στης Μαρούτσου, παρελαύνουν συνολικά τρεις, όπου ο πρώτος αποδεικνύεται υπερβαλλόντως υποτακτικός και ο επόμενος ακραία εξουσιαστικός. Γι' αυτό και τους σχολάει με συνοπτικές διαδικασίες, τραβώντας για τον άγνωστο τρίτο με βάρκα την ελπίδα. Μόνο που ένας άγνωστος στη σημερινή Αθήνα, όταν, μάλιστα, το συναπάντημά τους γίνεται σε ένα "άγριο" κλαμπ όπως το "Γκαγκάριν" της οδού Λιοσίων, εγκυμονεί κινδύνους. Τελικά, εκείνο που σώζει την ηρωίδα και μαζί το μυθιστόρημα είναι η εκτόνωση της ερωτικής της απογοήτευσης δια της συγγραφής ιστοριών. Και βεβαίως, όπως κάθε επίδοξος συγγραφέας, ξεκινά κι αυτή από τα προσωπικά της, από τα ερωτικά έως τους ενύπνιους πειρασμούς, επαυξάνοντάς τα με οικογενειακές ιστορίες.
Μόνο που η Μαρούτσου, λόγω των σπουδών της στη δημιουργική γραφή και ζωγραφική, είχε την πρωτότυπη ιδέα να παραλλάξει μερικές από τις ιστορίες, αντλώντας έμπνευση από πίνακες του Μαγκρίτ. Συνολικά πενήντα τρεις πίνακες παρατίθενται στο βιβλίο και ως εικονογράφηση των αντίστοιχων ιστοριών. Το αποτέλεσμα είναι οι ρεαλιστικές ιστορίες να εναλλάσσονται με διηγήσεις υπερρεαλιστικής πνοής, που, προχωρώντας η αφήγηση, γίνονται ολοένα και περισσότερο αισθησιακές, αποκαλύπτοντας τις απωθημένες σεξουαλικές φαντασιώσεις της ηρωίδας. Πέραν, όμως, αυτών, η αφήγηση διανθίζεται με σκηνές από την επετειακή ταινία για τον Λειβαδίτη, στις οποίες συμμετέχει και η ηρωίδα. Μάλιστα, σε μια τελευταία, συνομιλεί με τον ποιητή και τον Μαγκρίτ, που κάνουν γρήγορα περάσματα.
Η Μαρούτσου αναφέρει στο βιογραφικό της πως ασχολείται με τη φωτογραφία και το κολλάζ. Και πράγματι, με το μυθιστόρημά της αποδεικνύει πως είναι γενικότερα δεξιοτέχνης του κολλάζ και εκτός του πεδίου των εικαστικών, καθώς συνενώνει επιδέξια τα αποσπάσματα των ετερόκλητων ιστοριών, γεφυρώνοντας τα θεματικά χάσματα και συνταιριάζοντας τις διαφορές ύφους. Επιπροσθέτως, δίνει στοχαστικό βάθος στις ιστορίες της επωφελούμενη από τον φιλοσοφικό προβληματισμό, που έχει αναπτυχθεί γύρω από το έργο του Μαγκρίτ. Αν και πιστεύουμε πως η πρωτοτυπία της ιδέας της, κατά κάποιο τρόπο εξουθενώνεται με τη συσσώρευση ενός τόσο μεγάλου αριθμού ιστοριών. Όπως συμβαίνει και στο πρόσφατο μυθιστόρημα του Κωνσταντίνου Τζαμιώτη, όπου ο ήρωας, εθνολόγος το επάγγελμα, αφηγείται ιστορίες για πρωτόγονους λαούς. Στη Μαρούτσου, η εισαγωγή των ιστοριών με την στερεότυπη έκφραση, "είδα (άκουσα, σκέφτηκα...) το εξής" και μετά, δυο τελείες, ή η επαναλαμβανόμενη διατύπωση, "η λογοτεχνία (ο έρωτας, η λέξη...) είναι", όπου ακολουθούν περισσότεροι του ενός ορισμοί, αδικούν μια, κατά τα άλλα, ρέουσα αφήγηση.
Όπως και να έχει, η συνομιλία με τη ζωγραφική αποβαίνει για το μυθιστόρημα ουσιαστικότερη από ό,τι με την ποίηση του Λειβαδίτη, που, έτσι κι αλλιώς, είναι μικρότερης έκτασης. Άλλωστε, μια συνομιλία σε βάθος με έναν ποιητή σαν τον Λειβαδίτη φαίνεται δύσκολη. Και πάλι, όμως, η Μαρούτσου δείχνει την επιτηδειότητά της στο κολλάζ επιλέγοντας στίχους ταιριαστούς στα συμβάντα. Ιδιαίτερα τα μότο των τριών κεφαλαίων και του επιλόγου δίνουν την εντύπωση πως η ιστορία σαν να πυροδοτείται από τους στίχους. Συνολικά δεκαέξι αποσπάσματα από τέσσερις συλλογές της δεύτερης φάσης στο έργο του Λειβαδίτη, μετά τον "Νυχτερινό επισκέπτη" του 1972. Έξι μεγάλες περικοπές από τις "θαυμάσιες" "Βιολέτες για μιαν εποχή", όπως χαρακτηρίζει τη συλλογή ο ποιητής Γιώργος Μαρκόπουλος, θεωρώντας πως είναι αντάξια εκείνων της εποχής του γαλλικού ρομαντισμού. Επτά από το "Μικρό βιβλίο για μεγάλα όνειρα", δυο από το "Βιολί για μονόχειρα" και ένα μότο από τον "Τυφλό με τον λύχνο". Η συγγραφέας κατορθώνει σε κάποιες από τις ιστορίες της να μεταγγίσει τα αισθήματα ερήμωσης, ενοχής και θλίψης για το τέλος, που κυριαρχούν στα ποιήματα. Καθόλου ασήμαντο επίτευγμα. Εν τέλει, με Μαγκρίτ και Λειβαδίτη, η Μαρούτσου αντιμετώπισε επιτυχώς το κενό μεταξύ βιώματος και μυθεύματος. Ίσως μόνο να υπερέβαλε κάπως στη δοσολογία.

Μ. Θεοδοσοπούλου

Παρασκευή, 7 Νοεμβρίου 2008

Σχόλια για μια μικρή παράλειψη και τρεις φωτογραφίες

Μικρή η κυκλοφορία της "Εποχής" και όπως φαίνεται, ακόμη μικρότερη η αναγνωσιμότητα της σελίδας του βιβλίου, οπότε και εμείς καταλήξαμε να είμαστε ο Ούτις. Τουλάχιστον κάπως έτσι αισθανθήκαμε, διαβάζοντας την κριτική του Δημήτρη Δασκαλόπουλου στο τρέχον τεύχος του περιοδικού, "Εντευκτήριο" (τεύχος 82, Ιούνιος-Σεπτέμβριος 2008), για την αλληλογραφία Γιώργου Θεοτοκά και Γ. Κ. Κατσίμπαλη, που ξεκινά με τη διαπίστωση: "Η αλληλογραφία Γ. Θεοτοκά και Γ. Κ. Κατσίμπαλη έρχεται σε κατάλληλη, σε σημαδιακή θα έλεγα ώρα, μια και συμπίπτει με την αμνημόνευτη και ανεόρταστη, μέχρι στιγμής τουλάχιστον, επέτειο των τριάντα χρόνων από το θάνατο του Κατσίμπαλη..." Κι όμως, στις 15 Ιουνίου 2008, σε πεντάστηλο ολοσέλιδο κείμενο είχαμε παρουσιάσει την εν λόγω αλληλογραφία, αφιερώνοντας την τελευταία στήλη, ακριβώς στον επετειακό χαρακτήρα της έκδοσης και τη μνημόνευση του θανάτου του Κατσίμπαλη στις 25 Ιουλίου 1978, προσθέτοντας κάποια στοιχεία για την προσωπικότητά του. Δεν ψέγουμε τον Δασκαλόπουλο, που δεν διαβάζει "Εποχή", όμως ένας κριτικός που τυγχάνει και βιβλιογράφος, μήπως δεν θα έπρεπε να είναι τόσο απόλυτος στις αποφάνσεις του; Μήπως θα ήταν προτιμότερο να άφηνε και κάποια σκιά αμφιβολίας ως προς το εύρος του εποπτικού του πεδίου. Εκτός πια κι αν δεν θεωρεί μνημόνευση την αναφορά σε ένα έντυπο μικρής κυκλοφορίας, αφού, κακά τα ψέμματα, σήμερα, το βάρος ενός κειμένου σταθμίζεται αποκλειστικά και μόνο με βάση τη σπουδαιότητα της εφημερίδας στην οποία δημοσιεύεται και ουδόλως από την όποια υπογραφή το συνοδεύει.
Όπως και να έχει, γενικότερα, ένας λόγος για την μη αναφορά ενός δημοσιεύματος θα μπορούσε να είναι οι άστοχες επισημάνσεις του, οι οποίες φτάνουν να το ακυρώνουν ως συμβολή. Όμως, στη συγκεκριμένη περίπτωση, η τρισέλιδη βιβλιοπαρουσίαση του Δασκαλόπουλου, αν εξαιρέσουμε την πρώτη σελίδα, όπου εξαίρεται η ενασχόληση του Χ. Λ. Καράογλου με το αρχείο Θεοτοκά, βαίνει παράλληλα με την παλαιότερη δική μας. Με την ευκαιρία, να επισημάνουμε κάποιες, εκ παραδρομής, λανθασμένες αναφορές του. Όταν παραθέτει τις μετά τον πόλεμο αφορμές της επιστολικής επικοινωνίας Θεοτοκά-Κατσίμπαλη, μνημονεύει και το ταξίδι του Κατσίμπαλη στο Παρίσι, όπου συνοδεύει τον άρρωστο πατέρα του, που έγινε πριν τον πόλεμο και κράτησε από τον Ιούλιο του 1936 μέχρι το θάνατο του Κωνσταντίνου Κατσίμπαλη τέλη Μαρτίου 1937 (δυστυχώς, όπως σημειώναμε και στο δημοσίευμά μας, αγνοούμε την ακριβή ημερομηνία). Επίσης, παρατηρεί πως "περίπου οι μισές από τις επιστολές του βιβλίου είναι γραμμένες πριν από τον πόλεμο του 1940". Συγκεκριμένα, οι προπολεμικές είναι 23 από τις συνολικά 65.
Λεπτομέρειες, το ουσιαστικό είναι πως η κριτική του Δασκαλόπουλου, όπως και η αλληλογραφία (49 επιστολές Θεοτοκά, 16 Κατσίμπαλη), δείχνει να μπατάρει, κατά τη δική μας έκφραση, προς την πλευρά του Θεοτοκά. Πέραν της αρχικής επετειακής μνημόνευσης του Κατσίμπαλη, ο Δασκαλόπουλος καθόλου δεν αναφέρεται σε αυτόν, μόνο σε ένα σημείο σχολιάζει: "Έτσι κι αλλιώς, ο τύπος του ήρεμου, διανοούμενου ιδεολόγου που ήταν ο Θεοτοκάς δεν είχε πολλά κοινά σημεία συμπεριφοράς και στοχαστικών αναζητήσεων με τον εκρηκτικό, αθυρόστομο και παραμυθά Κατσίμπαλη..." Κατά τις μαρτυρίες, πράγματι, ο Κατσίμπαλης δεν ήταν ένας ήρεμος τύπος, να συμπεράνουμε, όμως, πως, σαν στάση ζωής, ο Δασκαλόπουλος δεν τον θεωρεί ιδεολόγο; Μόνο αθυρόστομο και παραμυθά; Όσο για την θαυμαστική αποδοχή του Θεοτοκά, θα πρέπει να μελετηθεί σε συνδυασμό με την αποκαθήλωση Καραγάτση και τον βαρύνοντα, σε αυτές τις διεργασίες, ρόλο των εν ζωή συγγενών τους. Ο Δασκαλόπουλος δεν αξιολογεί ούτε καν μια αναφορά στο ύφος των επιστολών Κατσίμπαλη, και ας συνιστούν μοναδικό τεκμήριο της μαρτυρημένης χάρης του λόγου του.
Τέλος, ο Δασκαλόπουλος θεωρεί την απουσία κριτικής αξιολόγησης του βιβλίου, ως ένδειξη αμηχανίας της κριτικής να σταθμίσει παρόμοιες εργασίες. Μάλιστα, αναφέρεται επικριτικά σε δημοσίευμα "μεγάλης απογευματινής εφημερίδας της Αθήνας", αποφεύγοντας να κατονομάσει εφημερίδα και συγγραφέα. Αλλά και εμείς μένουμε με την απορία, κατά πόσο η δική του βιβλιοπαρουσίαση, με το αποτιμητικό επιμύθιο, "... Ο Καράογλου και η Ξυνογαλά έχουν "δέσει", θα έλεγα, τις επιστολές με όλα τα απαραίτητα πραγματολογικά σχόλια, χωρίς να αφήνουν κενά ή ερωτηματικά στον αναγνώστη. Με μέτρο και σύνεση, μας προσφέρουν έναν υποδειγματικό σχολιασμό που καθιστά εμφανή την επίπονη ερευνητική προεργασία τους...", συνιστά κριτικό έλεγχο.
Ο τίτλος της κριτικής του Δασκαλόπουλου είναι "Η ανεξάντλητη Γενιά του '30" και εικονογραφείται με τη φωτογραφία της εν λόγω γενιάς. Μόνο που η φωτογραφία δημοσιεύεται ακρωτηριασμένη κατά το ήμισυ, με κομμένους δυο από τους καθισμένους της γενιάς και τρεις από τους ορθίους. Αν και η λεζάντα αναφέρεται στην ακέραιη φωτογραφία, δηλώνοντας εμμέσως και την πηγή προέλευσης, καθώς παραθέτει τα ονόματα των δώδεκα εικονιζομένων με έμφαση στο όνομα του Γιώργου Θεοτοκά. Εικάζουμε πως φωτογραφία και λεζάντα αντλήθηκαν από το Ημερολόγιο της Εταιρείας Συγγραφέων του 2005, που ήταν αφιερωμένο στον Θεοτοκά, λόγω και του επετειακού έτους Θεοτοκά. Ωστόσο, στο ημερολόγιο δημοσιεύεται και η ολόκληρη φωτογραφία, από την οποία και πάρθηκε η λεζάντα. Η κουτσουρεμένη χρησιμοποιείται επικουρικά για να γεμίσουν οι σελίδες του ημερολογίου, πιθανώς ελλείψει εικονογραφικού υλικού.
Ο επιμελητής του ημερολογίου, Άρης Μαραγκόπουλος, χαρακτηρίζει, στη λεζάντα, "εμβληματική" τη φωτογραφία, αντί του συνήθους χαρακτηρισμού "ιστορική". Όπως και να έχει, παντού γίνεται λόγος για μια φωτογραφία, ενώ, αν θέλουμε να είμαστε ακριβείς, οι πόζες είναι περισσότερες, τουλάχιστον τρεις. Η μία, καθώς οι δώδεκα απόστολοι της γενιάς στήνονται για την φωτογράφηση, με τον καθιστό Κατσίμπαλη κάτι να λέει στους ορθίους, πάνω από το κεφάλι του, Ελύτη και Σεφέρη, οι οποίοι φαίνεται να διασκεδάζουν, όπως και οι περισσότεροι της παρέας, που χαμογελούν, άλλοι κοιτάζοντας το φακό κι άλλοι στραμμένοι προς τον Κατσίμπαλη, όπως, λ.χ., ο Εμπειρίκος. Σε μια δεύτερη, όλοι έχουν σοβαρέψει και έχουν στραφεί προς το φακό, εκτός από τον Κατσίμπαλη, που σαν να αποσώνει την ιστορία του και το δίδυμο των ποιητών τον ακούει απερίσπαστο. Τέλος, η τρίτη είναι παραπλήσια της δεύτερης, μόνο ο Εμπειρίκος, επί το επισημότερο, έχει φορέσει τα γυαλιά του. Όσο για τον Κατσίμπαλη, και πάλι αγνοεί τον φωτογράφο. Αυτή τη φορά απευθύνεται σοβαρός στον παρακαθήμενό του Κοσμά Πολίτη, που έχει στραφεί προς το μέρος του, ενώ και ο Σεφέρης δείχνει να αδιαφορεί για τη φωτογράφηση, μιλώντας στον διπλανό του Ελύτη, ο οποίος τον ακούει, κοιτάζοντας όμως κατ' ευθείαν το φακό. Ο μόνος ασάλευτος και στις τρεις πόζες είναι ο Κ. Θ. Δημαράς, που ατενίζει με ένταση το φακό σαν να βλέπει το βάθος χρόνου εκείνης της στιγμής.
Αυτή η τρίτη είναι η, τρόπον τινά, επίσημη φωτογραφία της γενιάς και δεν τραβήχτηκε αορίστως στις αρχές της δεκαετίας του '60 αλλά συγκεκριμένα, στις πρώτες ημέρες του Μαρτίου του 1963 (οι έχοντες πρόσβαση στα αρχεία θα μπορούσαν να δώσουν την ακριβή ημερομηνία). Πάντως, ο Ηλίας Βενέζης δημοσιεύει στο "Βήμα" άρθρο για τη γενιά του στις 12 Μαρτίου 1963 και ο Θεοτοκάς με επιστολή του στα "Νέα", δημοσιευμένη οκτώ μέρες αργότερα, διευκρινίζει πως δεν επρόκειτο για λογοτεχνική εκδήλωση αλλά για φιλική συγκέντρωση στο σπίτι του. Η φωτογραφία και ως ενσταντανέ αυτής της "φιλικής συνεστιάσεως" πρωτοδημοσιεύτηκε στην ίδια εφημερίδα, στις 3 Απριλίου 1963. Εκείνα τα χρόνια, η τέχνη της φωτογραφίας δεν είχε ακόμη αναγνωριστεί και το όνομα του φωτογράφου παραλειπόταν. Ωστόσο, οι τρεις πόζες μαζί με αρκετά άλλα ενσταντανέ της συνεστιάσεως οφείλονται στον Μανώλη Μεγαλοκονόμο, μόνιμο φωτογράφο του συγκροτήματος Λαμπράκη, τον οποίο φαίνεται πως ο Θεοτοκάς είχε επιστρατεύσει για τον απαθανατισμό της γενιάς του. Η τρίτη φωτογραφία είναι αυτή που αναδημοσιεύεται σε βιβλία και αφιερώματα. Για παράδειγμα, αυτή δημοσιεύεται στον τόμο "Νεωτερικοί ποιητές", που επιμελείται ο Αλέξανδρος Αργυρίου (Εκδ. Σοκόλης), στο οπισθόφυλλο της έκδοσης του βιβλίου του Θεοτοκά "Ελεύθερο Πνεύμα", στη Νέα Ελληνική Βιβλιοθήκη των εκδόσεων Ερμής, που διηύθυνε ο Άλκης Αγγέλου, ή ακόμη, ως εξώφυλλο στη μελέτη της γενιάς από τον Φώτη Δημητρακόπουλο. Παραδόξως, στο Ημερολόγιο Συγγραφέων, καθώς και στο "Εντευκτήριο", δημοσιεύεται η πρώτη πόζα, που αγνοούμε ποιος την ξετρύπωσε από τα αρχεία και πότε πρωτοδημοσιεύτηκε.
Εν τέλει, χάρις στη γενιά του '30, δεν γράψαμε ούτε μια λέξη για το καινούργιο τεύχος. Επί τροχάδην, συγκρατούμε το απόσπασμα από το τελευταίο, ανέκδοτο μυθιστόρημα, "Μαμά, φοβάμαι", της Στέλλας Βογιατζόγλου, που πέθανε στις 19 Αυγούστου 2008, το αφήγημα του Δημήτρη Νόλλα, το διήγημα του Ηλία Λ. Παπαμόσχου και την κριτική του Βαγγέλη Χατζηβασιλείου για το βιβλίο της Μαρίνας Καραγάτση, "Το Ευχαριστημένο ή Οι δικοί μου άνθρωποι", και ως συνέχεια του κειμένου του Δασκαλόπουλου για την, τουλάχιστον προσώρας, ανεξάντλητη γενιά του '30.
Μ. Θεοδοσοπούλου

Παρασκευή, 31 Οκτωβρίου 2008

Τα φαντάσματα της Έλλης

Μαρία Ευσταθιάδη
"Το κόκκινο ξενοδοχείο.
Η αδύνατη αναπαράσταση"
Εκδόσεις Κέδρος
Σεπτέμβριος 2008
Η Μαρία Ευσταθιάδη εξέδωσε ένα νέο μυθιστόρημα. Με αυτή τη διατύπωση, θα μπορούσε κανείς να εννοεί απλώς ότι πρόκειται για ένα καινούργιο μυθιστόρημα, εξίμισι χρόνια μετά το πρώτο μυθιστόρημά της, "Σχεδόν... μελό", εν μέσω άλλων βιβλίων που εμφανίζονται ως συλλογές πεζών. Ανεξάρτητα αν αυτή τη φορά αποφεύγεται η αναγραφή του ειδολογικού προσδιορισμού στην προμετωπίδα του βιβλίου. Θα μπορούσε, όμως, και να αναφέρεται στο συγκεκριμένο γαλλικό ρεύμα, που δεν ευδοκίμησε ιδιαίτερα στην ελληνική λογοτεχνία. Έτσι κι αλλιώς, εκτός από τα όποια ανιχνεύσιμα στο καινούργιο μυθιστόρημά της χαρακτηριστικά του, οπωσδήποτε καλά χωνεμένα, στην τετραετία μεταξύ του προηγούμενου βιβλίου της, "Ουτοπήματα", και του πρόσφατου, παρεμβάλλεται η μετάφραση του δεύτερου μυθιστορήματος του Αλαίν Ρομπ-Γκριγιέ, "Η ζήλια", για την οποία της απονεμήθηκε το Βραβείο Λογοτεχνικής Μετάφρασης γαλλόφωνης λογοτεχνίας του 2007.
Βράβευση, που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί και επετειακή, καθώς συνέπεσε με τη συμπλήρωση μισού αιώνα από την έκδοση του πρωτότυπου, και από την άλλη έμελλε να είναι μια από τις τελευταίες διακρίσεις, ζώντος του Γκριγιέ, για το έργο του. Στις 18 Φεβρουαρίου 2008, στα ογδόντα έξι του, πέθανε ο Γκριγιέ, πλήρης ημερών, ως αγενώς είθισται να λέγεται. Αν, όμως, κρατιόταν στη ζωή ακόμη ένα χρόνο, ίσως, τελικά, και να έπαιρνε το βραβείο Νόμπελ, και ως λογική συνέχεια του προηγούμενου γαλλικού Νόμπελ, στον Κλωντ Σιμόν, το 1985. Αλλά μάλλον ήταν πολύ αργά γι' αυτόν και το λογοτεχνικό ρεύμα που αντιπροσώπευε, όπως ήταν και παλαιότερα για την Ναταλί Σαρρώ, που επίσης μακροημέρευσε εν αναμονή. Πάντως, το σίγουρο είναι πως, όσο ζούσε ο Γκριγιέ, δύσκολα θα στεφόταν με το Νόμπελ έτερος γάλλος συγγραφέας, ακόμη κι αν το έργο του εναρμονιζόταν με τις κυρίαρχες συνιστώσες μιας παγκοσμιοποιημένης λογοτεχνίας, όπως αυτό του εφετεινού βραβευθέντος, Ζαν-Μαρί Γκυστάβ Λε Κλεζιό. Μεγάλη παρέκβαση και λόγω φθινοπώρου, που έχει καθιερωθεί ως η εποχή των βραβεύσεων, διεθνών και εγχώριων. Και επανερχόμαστε στο καινούργιο βιβλίο της Ευσταθιάδη, ένα από τα δυο-τρία που συγκρατούμε για τα Λογοτεχνικά Βραβεία του 2008, τουλάχιστον από όσα έχουν εκδοθεί μέχρι τα μέσα του φθινοπώρου.
Πριν έντεκα χρόνια, παρατηρούσαμε σχετικά με το τρίτο βιβλίο της, "Γάντια με χέρια", πως, σε αυτό, μια ιστορία, που είχε ξεκινήσει στο πρώτο της βιβλίο, τους "Παραβάτες" του 1987, ξεδιπλωνόταν περαιτέρω. Αυτή, ακριβώς, η ιστορία δείχνει να ολοκληρώνεται στο πρόσφατο βιβλίο, αφού, στο ενδιάμεσο, κομμάτιά της είχαν ενσωματωθεί σε άλλα έργα, πεζά και θεατρικά. Στο πρώτο μυθιστόρημα, οι δυο κεντρικοί ήρωες, ένα ζευγάρι, δεν έχουν επίθετα, μόνο αρχικά για ονόματα, σε αντίθεση με τους δευτεραγωνιστές, τον χορό, τρόπον τινά, της ερωτικής τους τραγωδίας, που αναφέρονται με τα μικρά τους ονόματα. Στο δεύτερο μυθιστόρημα, οι ήρωες -στο βαθμό που μπορεί να γίνεται λόγος για ήρωες- δεν έχουν ούτε καν αρχικά. Κυρίαρχο προβάλλει το "εγώ" του θηλυκού "παραβάτη" των αρχικών βιβλίων, αν και αυτή τη φορά, λιγότερο ακαθόριστο, καθώς αποκαλείται "Φωνή", και πράγματι, διαθέτει φωνή για να συνομιλεί και χέρια για να χτυπάει σε έναν Μακ Υπολογιστή αυτά που θέλει να συγκρατήσει. Όσο για τον κύριο συνομιλητή της "Φωνής", δεν είναι ο παλαιότερος, έτερος "παραβάτης", που έδειχνε ως ερωτικός σύντροφος, αλλά ονομάζεται "Ψίθυρος" και εμφανίζεται σαν ένα ορθολογιστικό alter ego, που κάνει τις ερωτήσεις και κάποτε στριμώχνει για απαντήσεις, πιέζοντας το "εγώ" να θυμηθεί. Η κουβέντα τους θα μπορούσε να εκληφθεί και σαν ένας εσωτερικός μονόλογος, μοιρασμένος σε δυο πρόσωπα, με θέμα την παιδική ηλικία της ανώνυμης "στο τώρα" της αφήγησης "Φωνής", που σε ένα μακρινό "τότε" ονομαζόταν Έλλη και Ελλάκι και Lilette. Στη συνομιλία παρεμβαίνουν τα φαντάσματα του "εγώ", πρόσωπα του στενού του οικογενειακού περιβάλλοντος και ένας νέος άντρας, πιθανώς τέως εραστής. Αυτός ο διαλογικός τρόπος ανάκλησης στη μνήμη των παιδικών χρόνων θυμίζει ψυχαναλυτική διαδικασία, όπου το ρόλο του ψυχαναλυτή αναλαμβάνει ο συνειδησιακός "Ψίθυρος".
Και πράγματι, όπως πολύ γρήγορα αποκαλύπτεται, η Έλλη είναι μια Ηλέκτρα, με όλα τα χαρακτηριστικά του ομώνυμου συνδρόμου, την αποστροφή για τη μητέρα που φτάνει μέχρι επιθυμία θανάτου και το θαυμασμό για τον πατέρα που θα μπορούσε να καλύπτει ανομολόγητες επιθυμίες. Στο μυθιστόρημα, το σύνδρομο της Ηλέκτρας εντοπίζεται σε "ένα τεράστιο κενό" μνήμης, μια ολόκληρη τριετία κατά την πρώτη εφηβεία. Από εκείνη την περίοδο, η Έλλη έχει συγκρατήσει σκόρπιες τραυματικές εμπειρίες, κυρίως σχολικές, που δεν είναι παρά οι "εκχυμώσεις" ενός τραύματος καλά κρυμμένου πίσω από μια νεύρωση στομάχου με έντονα συμπτώματα. Η σκηνή, που έφερε τον συγκλονισμό, ενεργοποιώντας τους αμυντικούς μηχανισμούς απώθησης, συνέβη όταν ήταν δώδεκα χρονών, σε ένα ταξίδι με τον πατέρα στο Στρασβούργο, έδρα, ως γνωστόν, από το 1949 του Συμβουλίου της Ευρώπης. Πιο συγκεκριμένα, τοποθετείται στο γνωστό ιστορικό ξενοδοχείο της πόλης, "Το κόκκινο σπίτι", που, και μετά την ανακαίνισή του, το 1973, διατήρησε άθικτο, ως σήμα κατατεθέν, το σαλόνι υποδοχής με τις κόκκινες βελούδινες πολυθρόνες. Ωστόσο, το υπόλοιπο ξενοδοχείο άλλαξε μορφή, όπως διαπίστωσε η Έλλη όταν το ξαναεπισκέφτηκε, προσπαθώντας να ανακαλέσει στη μνήμη της όσα συνέβησαν τότε σε ένα δωμάτιο του πρώτου ορόφου. Γιατί η κατάληξη της ψυχαναλυτικής, τρόπον τινά, καταβύθισης θα ήταν η αναπαράσταση της γενεσιουργού σκηνής, της αναμενόμενης και ως κορυφαίας του μυθιστορήματος, μια και θα έδινε λύση στο σπασπένς. Όμως ο υπότιτλος του βιβλίου προλαβαίνει και την χαρακτηρίζει αδύνατη.
Από μια άποψη, ένας παρόμοιος μύθος θα μπορούσε να χαρακτηριστεί κοινότοπος, καθώς πλείστοι όσοι συγγραφείς, διαφορετικών εποχών και λογοτεχνικών τάσεων, σε κάποιο βιβλίο τους, αναμοχλεύουν τα παιδικά τους χρόνια. Οπότε, το ενδιαφέρον δεν βρίσκεται σε όσα, λιγότερο ή περισσότερο, μυθιστορηματικά παρουσιάζουν, αλλά στις αφηγηματικές τεχνικές στις οποίες καταφεύγουν για να μεταγγίσουν την τραυματική εμπειρία και τον ασύνειδο καταναγκασμό της επανάληψης σε κάθε καινούργια απόπειρα να στηθεί μια σχέση. Πιστεύουμε πως η Ευσταθιάδη επινοεί μια σχεδόν ιδανική φόρμα για το μύθο της. Ένα μυθιστόρημα με τη μορφή θεατρικής παράστασης και αφηγηματική συνέχεια, την οποία εξασφαλίζει, δίνοντας σε ορισμένα πρόσωπα και το ρόλο του αφηγητή. Κατ' αρχήν, στη "Φωνή", που συχνά μονολογεί, συνομιλώντας με φανταστικά πρόσωπα ή και με το είδωλό της στον καθρέφτη, όπου και επανέρχονται θεματικοί πυρήνες παλαιότερων πεζών, όπως ο ακροβάτης και ο χορευτής. Μάλιστα, κατά διαστήματα, διακόπτει τις φαντασιώσεις της και πληκτρολογεί σύντομα κείμενα, με λόγο ασύνδετο και συνειρμικό, σαν κορυφώσεις της υπαρξιακής αγωνίας, που πυροδοτείται από την ανάμνηση ενός διαπεραστικού ήχου ή ενός μουσικού κομματιού, ακόμη και μιας εικόνας. Σαν μετέωρες οι φράσεις, μάλλον ερωτηματικές παρά αποφαντικές, ανασυσταίνουν αισθήματα απόρριψης και πόνου. Επιπροσθέτως, η συγγραφέας εισάγει μια ομάδα προσώπων, ως αυτόπτες μάρτυρες, χωρίς συμμετοχή στην ιστορία, σαν το χορό των κουτσομπόληδων στο προηγούμενο μυθιστόρημά της. Ένα συλλογικό προσωπείο, για το οποίο επιστρατεύει τον δημοσιογραφικό νεολογισμό, "Ωτοβλεψίες", καθώς θέλει να ακούν, να βλέπουν και στη συνέχεια, να αναμεταδίδουν. Έξυπνο τέχνασμα, ώστε ένα κομμάτι από τις αναμνήσεις, που κάποτε μπορεί να γίνονται σχοινοτενείς και συγκινησιακά φορτισμένες, να παρατίθεται ελλειπτικά και σε πλάγιο λόγο. Από την άλλη, οι "Ωτοβλεψίες" λειτουργούν ως ένας παντεπόπτης αφηγητής, καταγράφοντας τις κινήσεις στο "τώρα" και το "τότε". Πέραν αυτών, στα διαλογικά μέρη μετέχουν και τα φαντάσματα παππού, πατέρα και μητέρας, που παρευρίσκονται σχεδόν σαν κατηγορούμενοι, παίρνοντας το λόγο μόνο για την υπεράσπισή τους.
Σε μια τελευταία σελίδα του μυθιστορήματος, παρουσιάζονται τα πρόσωπα, αντί της πρώτης, όπως συνηθίζεται στα θεατρικά έργα. Βρίσκουμε ευφάνταστη την αναπαράσταση των γονικών φαντασμάτων ως γύψινα ομοιώματα, κατάλληλα φωτισμένα, μάλλον, όμως, συζητήσιμη, την αναπαράσταση των "Ωτοβλεψιών" σαν παράξενα ανθρωπάκια, βγαλμένα από παιδικό παραμύθι, μια και λείπει από την αφήγηση η οποιαδήποτε παιγνιώδης διάθεση. Όσο για το σκηνικό, μένει απροσδιόριστο μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας, όπου, στους τοίχους, προβάλλονται σκηνές από τα επίκαιρα της δεκαπενταετίας, 1950-1965, μέσα στην οποία μεγάλωσε η Έλλη. Όμως οι σημαντικοί, για την ιστορία, χώροι είναι τα σκηνικά του "τότε", που στήνει η αφήγηση. Η Ευσταθιάδη περιγράφει σχεδόν σχολαστικά χώρους και αντικείμενα, επιδιώκοντας να τονίσει τον τρόπο που τα έβλεπε το "εγώ", συχνά αφύσικα μεγεθυσμένα.
Υποβλητικό προβάλλει το οικογενειακό τετραώροφο, στο κέντρο της Αθήνας, πολύ πιθανόν στον άλλοτε ποτέ δρόμο των καπελούδων, όπου και το πιλοποιείο του παππού, που το έκλεισε στον πόλεμο. Με ταράτσα και ένα διπλανό πολυώροφο, τα μέρη που κατέφευγε η Έλλη, προπαντός με ένα μεγάλο σαλόνι, όπου, σε μια άκρη του, βρισκόταν το παιδικό κρεβατάκι με τα κάγκελα, και ακόμη, με ένα μακρύ διάδρομο, στον οποίο η Έλλη ατακτούσε κάνοντας πατίνι. Αυτό το σαλόνι αποτέλεσε το σκηνικό του δεύτερου θεατρικού έργου της Ευσταθιάδη, "Ανυπακοή", το οποίο, με τη μορφή πεζογραφήματος, ήταν ένας από τους σπονδύλους της συλλογής "Ουτοπήματα". Το θεατρικό έργο εκτυλίσσεται εξ ολοκλήρου σε αυτό το σαλόνι, στις αρχές του 1950, όταν ένα ζευγάρι ετοιμάζεται να χωρίσει ή, ακριβέστερα, κάνει πρόβες για την επικείμενη και οριστική αναχώρηση του άντρα, ακολουθώντας τις οδηγίες της "Φωνής". Πρόκειται για την ίδια "Φωνή", του μυθιστορήματος, μόνο που εκεί περιορίζεται στην σκηνοθεσία ενός πιθανού χωρισμού των γονιών της, αγωνιώντας να εικάσει, μέσα από τα λάπσους και τις αυθόρμητες πρωτοβουλίες των ηθοποιών, τα αισθήματα των ηρώων της. Πάντως, ο προβολέας φωτίζει σταθερά το παιδικό κρεβάτι, υποδεικνύοντας πως ήταν εκείνο το βρέφος που αποσόβησε το χωρισμό.
Ακριβώς, με την πεποίθηση πως ήταν το ανεπιθύμητο παιδί δυο πολυάσχολων γονέων, στο μυθιστόρημα, η "Φωνή" περιγράφει με μελανά χρώματα πως οι αθηναίοι αστοί ανάτρεφαν εκείνα τα χρόνια τα παιδιά τους, με εσωτερικές γαλλίδες δασκάλες, προγραμματισμένες εξόδους διασκέδασης και παρέες της αποδοχής τους. Κυρίως, με πολλές απαγορεύσεις, από το φαγητό μέχρι τα παιχνίδια με φίλες λαϊκών οικογενειών ή και τις επισκέψεις σε συγγενείς που αριστερόφερναν. Δηλαδή, όλα όσα η ίδια αντιλαμβανόταν σαν πνοή ελευθερίας. Γι' αυτό και παίρνει αναδρομικά την εκδίκησή της, παρουσιάζοντας έναν παππού μίζερα τσιγκούνη, μια αυτάρεσκη μητέρα και έναν δεσποτικό πατέρα. Κι όμως, αυτός ο πατέρας, παρά τις νοσηρές παραξενιές του και τις αταξίες του με τα "υπηρετριάκια", ήταν ο Θεός της. Ακόμη και στο "τώρα", που για τη "Φωνή" είναι κάτι σαν η ημέρα της κρίσεως, τον ανακαλεί στη μνήμη της με το χαϊδευτικό του, Ντιντής, όπως αποκαλούσε η Μαργκερίτ Γιουρσενάρ τον Κ. Θ. Δημαρά.
Από μια λέξη, από ένα αντικείμενο, από ένα πρόσωπο, πολλές φορές, δευτερεύον ή και παρακατιανό, ακόμη από μυρωδιές και γεύσεις, ξεκινούν οι συνειρμοί, φτιάχνοντας παραλλαγές και σενάρια, μήπως και χτιστεί ένα συνεκτικό παρελθόν. Και όπως συμβαίνει σε παρόμοιες καταβυθίσεις, οι αναμνήσεις ανακατεύονται με βολικές, εκ των υστέρων, εκλογικεύσεις. Μόνο που ποτέ δεν κατορθώνουν να υπερβούν το φράγμα της τραυματικής εμπειρίας. Η κατάληξη του μυθιστορήματος αφήνει το ταξίδι στο παρελθόν ημιτελές, σαν μια ακόμη σκιαμαχία του "εγώ". Κάπως έτσι, όμως, υφαίνεται ένας πυκνός μυθοπλαστικός ιστός, σε χρώμα κόκκινο, του έρωτα και της πληγής. Σήμερα, που όλο και περισσότεροι συγγραφείς περιορίζουν τις επιλογές τους σε θέματα της μόδας, τελικά, στα εξής δυο, τον Άλλο και την ιστορική αναθεώρηση ή και αποδόμηση, η Ευσταθιάδη εμμένει στις προσωπικές επιλογές της, δοκιμάζοντας αφηγηματικές τεχνικές.


Μ. Θεοδοσοπούλου

Παρασκευή, 24 Οκτωβρίου 2008

"Το σοφό παιδί" δεκαπεντάρισε

Χ. Α. Χωμενίδης
"Το σοφό παιδί"
Εκδόσεις Πατάκη
Ιούνιος 2008

Τον τελευταίο καιρό πολύ συνηθίζονται οι επανεκδόσεις και ως επακόλουθο της εξαπλούμενης τακτικής των μεταγραφών. Ωστόσο, η επανέκδοση του πρώτου βιβλίου του Χρήστου Χωμενίδη δεν δείχνει να εντάσσεται σε αυτήν τη στρατηγική, παρά την προ τριετίας μετακόμισή του από τον μητρικό του, τρόπον τινά, εκδοτικό οίκο της Εστίας στον καινούργιο, στον οποίο και εκδόθηκε το τελευταίο του μυθιστόρημα, "Το σπίτι και το κελλί". Κι αυτό, γιατί ο συγγραφέας δίνει μια συναισθηματική χροιά στην επανέκδοση με τη συμπλήρωση δεκαπέντε χρόνων από την πρώτη έκδοση, Φεβρουάριο 1993. Όπως δηλώνει σε συνέντευξή του, το καινούργιο "Σοφό παιδί" είναι ακριβώς όπως το ονειρευόταν όταν το έγραφε. Συγκεκριμένα, άλλαξε το εξώφυλλο και αντί της ζωγραφικής σύνθεσης του Αλέξη Κυριτσόπουλου χρησιμοποιήθηκε το σκίτσο του παλιού συμμαθητή του Δημήτρη Παπαϊωάννου, που το είχε φιλοτεχνήσει κατά την ανάγνωση του βιβλίου στο δακτυλόγραφο, μεταξύ 1990 και 1993, όταν ο συγγραφέας το κουβαλούσε, λέει, μαζί του, μεταξύ Ανατολής και Δύσης, στην κυριολεξία, καθώς μετακινείτο από τη Μόσχα στο Λονδίνο. Και ακόμη, το βιβλίο επαναστοιχειοθετήθηκε με μεγαλύτερα τυπογραφικά και συνεπώς με 150 επιπλέον σελίδες, προστέθηκαν πρόλογος του συγγραφέα, η πρώτη σελίδα του χειρογράφου προς απαθανάτιση του γραφικού του χαρακτήρα, παράρτημα με αποσπάσματα κριτικών, που περνούν συντομευμένα και στα "αυτάκια" του βιβλίου μαζί με σύντομο βιογραφικό, ενώ το οπισθόφυλλο καλύπτει ολοσέλιδη φωτογραφία του συγγραφέα με λεζάντα αποθεωτική φράση του Θ.Δ.Φραγκόπουλου.
Ο Χωμενίδης διατείνεται πως τις παλαιότερες κριτικές τις αναδημοσιεύει για να δώσει το κλίμα εκείνης της εποχής. Μάλιστα, φέρνει το παράδειγμα του Ψυχάρη, που είχε αποκαλέσει, σε δημοσίευμά του της δεκαετίας του 1920, τον Καβάφη καραγκιόζη. Ωστόσο, δεν συμπεριλαμβάνει τις κριτικές που, αν και θετικής πνοής, μακράν της ψυχαρικής ύβρεως, επεσήμαιναν και αδυναμίες. Δικαίως προτάσσει τις δυο επαινετικότερες, μια και δημοσιεύτηκαν πρώτες: του Φραγκόπουλου, που φαίνεται πως βρήκε στο "Σοφό παιδί" το πάθος του δικού του πρώτου βιβλίου, της "Τειχομαχίας", και του Δ. Δασκαλόπουλου, που άφηνε την πιθανότητα να πρόκειται για έναν "νέο Καραγάτση". Το κλίμα, όμως, της εποχής θα δινόταν και με τις υπόλοιπες, τουλάχιστον τις επώνυμες και δημοσιευμένες σε έγκριτες εφημερίδες, και όχι με μια ανυπόγραφη σε εφημερίδα σχετικά μικρής κυκλοφορίας, που προτιμήθηκε ως επαινετική. Όσο για το χωρίς παραπομπή εκθειαστικό κείμενο του Γιώργου Κοροπούλη, να προσθέσουμε πως δημοσιεύτηκε στην "Καθημερινή", στις 3 Μαρτίου 1996. Ενώ, η κριτική του Τιερρύ Παριζό, με αφορμή τη γαλλική μετάφραση του βιβλίου, το 1998, δημοσιεύτηκε μεν στην "Monde Diplomatique" αλλά το κείμενο και η ημερομηνία αντιστοιχούν στην αναδημοσίευσή της σε ελληνική εφημερίδα. Τέλος, μια και το βιβλίο θεωρήθηκε μπεστ σέλλερ, χρήσιμη είναι η πληροφορία πως στον μητρικό εκδοτικό οίκο έτρεχε η 23η έκδοση, όταν αποφασίστηκε από τον καινούργιο εκδοτικό οίκο η επανέκδοση με καινούργιο αμπαλάζ αλλά χωρίς την παραμικρή αλλαγή στο κείμενο.
"Κιβωτό της παιδικής του ηλικίας" χαρακτηρίζει ο Χωμενίδης, το πρώτο του μυθιστόρημα. Και πράγματι, ο κεντρικός ήρωας "Νίκος Χ.", ο επονομαζόμενος "το σοφό παιδί", παρουσιάζεται στην εφηβεία κατ' εικόνα και ομοίωσιν του δημιουργού του και όσα σημαντικά του συμβαίνουν από τα επτά μέχρι τα δεκαεννέα είναι αυτά ακριβώς που συνετάραξαν τον βίο του συγγραφέα, σύμφωνα τουλάχιστον με τις συνεντεύξεις του. Δεν είναι τυχαίο πως δίνει στον ήρωά του το όνομα της "μαμάς" του, της Νίκης Χωμενίδη το γένος Νεφελούδη, στην οποία θα πρέπει να είχε ιδιαίτερη αδυναμία, όπως δείχνει και ο πρόλογος του βιβλίου, γραμμένος στις 10 Ιουνίου 2008, την ημέρα της κηδείας της. Συνομήλικός του ο ήρωας, γεννημένος κι αυτός τον Αύγουστο του 1966, φοιτά ως υπότροφος στο Κολλέγιο Αθηνών, χάνει τον πατέρα του στα δέκα τρία, και τελειώνοντας το σχολείο βρίσκεται στο Λονδίνο και μετά, στη Μόσχα. Ωστόσο, ο Χωμενίδης δεν γράφει ένα κλασικότροπο μυθιστόρημα διάπλασης, που είναι το σύνηθες πρώτο βιβλίο ενός συγγραφέα, λιγότερο ή περισσότερο αυτοβιογραφικό, αλλά ένα μυθιστόρημα, που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί σατιρικής διάπλασης ή και μύησης, καθώς φουσκώνει τα γεγονότα με τερατώδεις όσο και ευτράπελες φαντασιώσεις.
Το μυθιστόρημα είναι γραμμένο σε πρώτο πρόσωπο, με τον τρόπο που ένα παιδί παραμυθιάζει τους μεγάλους για τα κατορθώματα αλλά και τα παθήματά του. Υποτίθεται πως στα είκοσι τρία του ο συγγραφέας, στα δεκαεννιά του "το σοφό παιδί", καθώς, για να δικαιολογηθεί και το παρωνύμιό του, όλα τα κάνει νωρίτερα του κανονικού, κάθεται και ανασυνθέτει τις εμπειρίες του κατά χρονολογική σειρά, παραθέτοντας αυτούσια αποσπάσματα από το ημερολόγιο που κρατούσε παιδιόθεν. Με παραφορά και πάθος η ανιστόρηση, ισχυρίζεται πως γίνεται, ουσιαστικά, εν μια νυκτί. Εύρημα που σε ένα ρεαλιστικό βιβλίο θα ξένιζε, όπως είχαμε παρατηρήσει με αφορμή το δεύτερο μυθιστόρημα της Μαρίας Πάουελ, "Η πιο δραματική ιστορία". Αν και όλα τα επιμέρους κεφάλαια δεν έχουν την ίδια ένταση, ούτε όλες οι καταστάσεις μεγαλοποιούνται στον ίδιο βαθμό, καθώς ποικίλλει η διάθεση του αφηγητή, που εμφανώς αμφιταλαντεύεται ανάμεσα στον πηγαίο οίστρο και το συγκινησιακό κατακάθι κάποιων συνταρακτικών βιωμάτων. Γενικότερα, ο συγγραφέας δείχνει μια ζωηρή έως αχαλίνωτη φαντασία στις ιστορίες των παιδικών χρόνων, σε αντίθεση με τα χρόνια της εφηβείας, όπου πολλαπλασιάζονται οι νησίδες ρεαλιστικής αφήγησης, διεκτραγωδώντας τα βάσανα ενός παιδιού, χαρισματικού μεν αλλά διαφορετικού από τον μέσο κολλεγιόπαιδα, που γίνεται ο περίγελως της τάξης.
Ένα χαρακτηριστικό του βιβλίου, που έμελλε να αναδειχθεί σε κυρίαρχο στο έργο του Χωμενίδη είναι το φαρσικό στοιχείο. Με άλλα λόγια, σύμφωνα και με την ετυμολογία της λέξης, το παραγέμισμα με απίθανα γεγονότα, καρικατουρίστικους χαρακτήρες και κωμικές καταστάσεις. Το εντυπωσιακότερο εύρημα, το οποίο και καθιστά, τουλάχιστον εκ πρώτης όψεως, τον ήρωα ολωσδιόλου ξένο προς τον συγγραφέα, είναι η γενέτειρά του. Αντί για γέννημα θρέμμα Αθηναίος, ένας "βλάχος" που "κατέβηκε από τα Γκράβαρα". Αν και όχι ακριβώς, αφού, κυριολεκτώντας, τα Κράβαρα περιορίζονται στην ορεινή Ναυπακτία και "το σοφό παιδί" έρχεται από το Πάπιγκο της Ηπείρου, φέρνοντας αμυδρά στον "Κουτσογιάννη" του Χρήστου Χρηστοβασίλη. Μόνο που αυτό δεν πήγε στα Γιάννενα για να αγοράσει φλογέρα αλλά για να του ψωνίσουνε βαφτιστικά.
Χωρισμένο το μυθιστόρημα σε πέντε μέρη και τριάντα τέσσερα συνολικά κεφάλαια, ξεκινά με μια κωμική σκηνή, που θυμίζει ένα αρχαϊκό έθιμο των εσκιμώων. Ο πατέρας του ήρωα, ως πρόεδρος του χωριού, φιλοξενεί οκταμελή αποστολή του Κολλεγίου, που αναζητά μελλοντικούς υπότροφους. Μετά το δείπνο, ως επιστέγασμα των περιποιήσεων, τους προσφέρει, αντί για λικέρ, τη σύζυγό του. Σημείο εκκίνησης της ελευθεριάζουσας αφήγησης, η οποία και θα συνεχιστεί με αυξομειώσεις σε ολόκληρο το μυθιστόρημα. Πάντως, η άφιξη "του σοφού παιδιού" στο Κολλέγιο, το καλοκαίρι του 1974, και οι σκηνές στο Ίδρυμα που ακολουθούν, είναι λιγότερο παρατραβηγμένες και αρκούνται στη διακωμώδηση καταστάσεων.
Για το μυθιστόρημα γράφτηκε πως συνιστά την αποτύπωση της νεοελληνικής κοινωνίας στη μεταπολίτευση. Πράγματι, χάρις σε έναν καναδό κρυπτοομοφιλόφυλο καθηγητή, που έχει πάρει τον μικρό "βλάχο" υπό την προστασία του, καταγράφονται, εκ του σύνεγγυς, τα γεγονότα εκείνου του θερμού καλοκαιριού, όπου μυστικοί πράκτορες και μοιραίες γυναίκες φέρνουν την αύρα της "Χαμένης άνοιξης" του Στρατή Τσίρκα, ανεξάρτητα αν εκείνη γράφτηκε για ένα άλλο, επίσης θερμό, καλοκαίρι, εννέα χρόνια νωρίτερα. Αλλά και στη συνέχεια, ο ανταγωνιστικός μικρόκοσμος του Κολλεγίου εκείνων των χρόνων, που εξέθρεψε μερικούς από τους σημερινούς εξέχοντες σε πλείστα όσα πεδία, δίνει στο βιβλίο την αξία ντοκουμέντου. Αν και ορισμένες από τις σατιριζόμενες καταστάσεις αντιστοιχούν σε μεταγενέστερους χρόνους. Όπως το ακαλαίσθητο "ανάκτορο", που χτίζει ο πατέρας του ήρωα στο Πάπιγκο, μετά τον ξαφνικό πλουτισμό του, ισοπεδώνοντας έκταση δέκα στρεμμάτων μαζί με το παλιό του σπίτι, και όσα τραγελαφικά ακολουθούν μέχρι την κατεδάφισή του, τα οποία εξεικονίζουν την ελληνική επαρχία τουλάχιστον μια δεκαετία αργότερα.
Μπορεί "το σοφό παιδί" να είναι ο κεντρικός ήρωας του μυθιστορήματος, όμως ο πατέρας του προβάλλει ως ο διαχρονικός τύπος του Νεοέλληνα, σε μια πρόσφορη για φαρσοκωμωδία εκδοχή. Από το ιστορικό Λεοντάρι Αρκαδίας αντί της Ακράτας που κατάγεται ο συγγραφέας, πάντως, κι αυτός Πελοποννήσιος, ιδεολογικά άστατος, από βοηθός σταβλάρχη των ανακτόρων βρίσκεται σε τροτσκιστική οργάνωση και από μαυροσκούφης του Άρη Βελουχιώτη μεταμορφώνεται σε απηνή διώκτη των κομμουνιστών, με ανδραγαθίες στο Γράμμο, ανακηρυσσόμενος "ήρως του Συμμοριτοπολέμου". Αλλά και αμφιβόλου ηθικής, ολίγον παιδεραστής στα νιάτα του και γκομενιάρης αργότερα, ακόμη στα εξήντα του "υπερφυσικής σεξουαλικής ζωτικότητας", καλός, ωστόσο, οικογενειάρχης. Με αυτόν πρωταγωνιστή στήνει ο συγγραφέας κωμικές σκηνές, στα όρια του γκροτέσκο, πρώτα στο Πάπιγκο και μετά στην Αθήνα, όπου ο πατέρας εγκαθιστά Λέσχη Οργίων για την καλή, αλλά βιτσιόζα, κοινωνία στα υποβαθμισμένα Κάτω Πατήσια. Ωστόσο, ο σχεδόν πρωτόγονος δυναμισμός του φανερώνεται, όταν, στα εξήντα τέσσερά του, τον χτυπάει η κακιά αρρώστια και αρχίζει, στον Άγιο Σάββα, το κρυφτούλι με το θάνατο, βγάζοντας τη γλώσσα στους "λαμπρούς επιστήμονες". Αυτές οι σκηνές κλαυσίγελου αποτελούν χαρακτηριστικό παράδειγμα του τρόπου που ο μυθοπλαστικός κόσμος του Χωμενίδη τρέφεται από τα βιώματά του.
Ανάμεσα στα βασικά πρόσωπα του μυθιστορήματος, μια Εβραία και λόγω εποχής, ένα προσφυγόπουλο από την Κύπρο, όπου ο συγγραφέας διασκεδάζει, ανατρέποντας τα στερεότυπα και γελοιοποιώντας τον τρόπο που οι ρητορείες απομυζούν τα δραματικά συμβάντα της Ιστορίας. Σαν ένα αλλόκοτο πλάσμα περιγράφει το προσφυγόπουλο, με μάτια διαφορετικού χρώματος, όπως εκείνος ο μυστήριος ήρωας της Ζυράννας Ζατέλη στο "Και με το φως του λύκου επανέρχονται", που είχε εκδοθεί τον ίδιο χρόνο με "Το σοφό παιδί". Και στα δυο μυθιστορήματα, τα αλλόκοτα πλάσματα και οι τρελλοί επιτρέπουν ανοίγματα προς το χώρο του υπερβατικού. Αν και κωμικής χροιάς στην περίπτωση του Χωμενίδη, που σκαρφίζεται δυο σκηνές, συμμετρικά τοποθετημένες στην αρχή και το τέλος του μυθιστορήματος, για να απογειώσει το βιβλίο του στο χώρο των παραμυθικών διηγήσεων. Η πρώτη διαδραματίζεται στο Πάπιγκο τον Νοέμβριο του 1973, σαν σε αντίστιξη με τα γεγονότα του Πολυτεχνείου στην Αθήνα. Μόλις έχει πεθάνει η γιαγιά "του σοφού παιδιού" και στο μοιρολόγι της ο μεγαλύτερος αδελφός του, σχιζοφρενής, όπως θα διαγνωσθεί στη συνέχεια, ανυψώνει δια του βλέμματος την παντόφλα της δυο μέτρα πάνω από το πάτωμα. Ενώ, στη δεύτερη και καταληκτική, στο Λονδίνο, τον Ιανουάριο του 1985, ο αδελφός έγκλειστος σε ψυχειατρείο κατά τα ενδιάμεσα χρόνια και η παντόφλα, έχοντας διαγράψει καμπύλη τροχιά στον χωρόχρονο, έρχεται και προσγειώνεται στο κεφάλι του προσφυγόπουλου, αφήνοντάς το στον τόπο.
Πριν δεκαπέντε χρόνια, είχαν ψέξει "Το σοφό παιδί" για απουσία δομής, φλυαρία και πελαγοδρομήσεις. Και πράγματι, πρόκειται για ένα ασπόνδυλο μυθιστόρημα, που απορροφά εντός του πλείστες όσες αλλότριες ιστορίες, που θα μπορούσαν κάλλιστα να αυτονομηθούν, αδιαφορώντας παντελώς για την οικονομία του συνόλου. Ωστόσο, το βιβλίο, αν και υπερβαίνει τις τριακόσιες σελίδες, δεν δημιουργεί την αίσθηση της στανικής διόγκωσης. Κι αυτό, χάρις στον αφηγητή, που ούτε στιγμή δεν ειρωνεύεται τους ήρωές του, αντιθέτως τους μυθοποιεί, ενώ, όντας ένα "σοφό παιδί", ευφυολογεί και υπερβάλλει, διανθίζοντας την αθυρόστομη γλώσσα του εφήβου με τις λόγιες εκφάνσεις ενός ενήλικα. Εν τέλει, σε ένα σημερινό μεταμοντέρνο πλαίσιο, οι καταλογισμένες ως αδυναμίες του μυθιστορήματος αποτελούν συνήθη χαρακτηριστικά στα βιβλία πολλών νεότερων, όπου αρκετές από τις αρετές του "πρωτόλειου" του Χωμενίδη συχνά ελλείπουν. Όσο για τον χαρακτηρισμό "νέος Καραγάτσης", που, τότε, είχε φανεί υπερβολικός, σήμερα, ύστερα και από την μερική αμαύρωση του άστρου του Καραγάτση κατά το επετειακό έτος, δείχνει συζητήσιμος. Άλλωστε, ο Χωμενίδης, κι αυτός ένας επαγγελματίας συγγραφέας, κατόρθωσε τα βιβλία του και την κριτική να απασχολούν, αποσπώντας ευνοϊκά σχόλια, και στις λίστες των ευπώλυτων να εισχωρούν, και μάλιστα, να παραμένουν σε αυτές για ικανό αριθμό εβδομάδων. Άπιαστο όνειρο για τους περισσότερους συνομηλίκους του.
Μ. Θεοδοσοπούλου